При том, что Фоменко, исходя из ментальности шестидесятничества, большое внимание уделя этическим проблемам, — так он поставил спектакль «Семейное счастье» Л. Толстого с ярко выраженным этическим пафосом, не чуждый даже морализаторства (впрочем, во многом идущего от самого классика), — он в 1990–2000-е годы ровно столько же внимания уделяет проблемам эстетическим.

Его внимание к красоте, главным образом красоте женщины, и есть выражение его эстетических пристрастий. Это не свойственно классическим шестидесятникам. О. Ефремов или Ю. Любимов никогда так не восхищались женской красотой. Разве что А. Эфрос, у которого в театре была такая прекрасная актриса как Ольга Яковлева, отдавал дань женскому началу. Но оно у Эфроса не выражало специфически женское очарование. Оно больше тяготело к тому, что тогда называлось духовными свойствами личности.

Нельзя сказать, что Фоменко не интересовался духовными свойствами личности. Отнюдь нет. Просто духовные свойства личности (в данном случае речь идет именно о женщинах) соединялись в сознании режиссерами с физическими, внешними свойствами. Вернее, для Фоменко красота женского облика воплощает в себе все, и внутреннее духовное начало, и внешнее, непременно освященное этой духовностью.

Женщина для Фоменко — объект любования.

Так как режиссер видел своих актрис, не видел никто другой. Он работал с такими удивительными исполнительницами как Алла Максакова, Маргарита Терехова, Юлия Борисова, в его собственной труппе, где есть и ни на кого не похожая Галина Тюнина, и очаровательные — Полина и Ксения Кутеповы, и Полина Агуреева с ее юной воинственной красотой. Режиссер, любуясь ими, подобно ваятелю лепил жесты, движения, демонстрируя, ни на что не похожее женское очарование, и раскрывал души, которые звучали как чуткие музыкальные инструменты. Фоменко любил женщину и восхищался ею. Он, очевидно, влюблялся в нее и заставлял влюбляться в нее зрителей. Как заставил влюбиться в шестидесятилетнюю Юлию Борисову в «Без вины виноватых». Он вообще умел находить и открывать особенные женские типы. В театре Комедии в Ленинграде он работал с Ольгой Антоновой, обладавшей удивительным голосом, мягкостью, какой-то звонкой и хрупкой кукольностью, и при этом эмоциями и страстью подлинно драматической актрисы. Сестры Кутеповы и Полина Агуреева при всей их разности — похожие типы. Их объединяет воздушность и легкость, способность парения над реальностью. Они — не из знакомого быта, не со страниц современных глянцевых журналов. Они — со старинных фотографий, запечатлевших утонченные образы эпохи, в которой поклонялись женской красоте.

В каждом или почти каждом спектакле у Фоменко был центральный женский образ, который выражал собой прекрасное начало жизни. В «Одной абсолютно счастливой деревне» — это Полина П. Агуреевой с ее страстным стремлением к женскому счастью и еще детской строптивостью. В «Семейном счастье» — это Маша Ксении Кутеповой, тоже юное прелестное создание, бросающаееся в водоворот жизни и приобретающее свой горький и терпкий опыт. В «Безумной из Шайо» — это графиня Галины Тюниной, некогда красивая, утонченная, родовитая, а ныне как редкая экзотическая птица с опаленными перьями в своих изысканных нарядах, которые подряхлели, и вызывающе элегантном боа, которое она достала из пыльного, пропахшего нафталином шкафа. Но с обворожительной улыбкой чуть искривленных подвижных губ, взглядом глубоких молодых светящихся глаз.

И пока существуют эти глаза и улыбка мир будет стоять и не рухнет в пропасть. Такова вера Петра Фоменко. Он, в конечном счете, принимал жизнь. Потому что она была освящена для него прекрасной женственностью.

Апологией прекрасной, загадочной женственности стала постановка по Пушкину и Брюсову — «Египетские ночи». Тут не было никаких примет древнего Египта, — ни в костюмах, ни в антураже. Были легкие намеки на пушкинскую эпоху, но не настолько определенные, чтобы погрузиться в конкретную историческую реальность. Здесь возникала реальность чисто поэтическая, реальность пушкинских образов, стиля.

Клеопатру, знаменитую красавицу-царицу, играла Полина Кутепова. В легком черном прозрачном платье, подчеркивающем оголенность тела, изящная, как грация Кановы, Клеопатра парила в окружении поклонников и обожателей. Ее чудовищное по жестокости условие — ночь любви ценою жизни — проявление самозабвенной гордости. Она ценила свою любовь очень высоко. Она предъявляла к любви особый счет. И сама захлебывалась в жалости и сострадании, когда последний из трех любовников, готовых расстаться с жизнью, нежный юноша-ребенок, должен был пасть жертвой ее коварной игры.

Для Петра Фоменко такая Клеопатра — некий феномен, который одновременно и притягивает и отталкивает, и восхищает и отпугивает, который нельзя судить обычным судом. Он существует и все — как гроза, как молния, как игра природы, прихотливой и прекрасной.

Спектакль заканчивался вопросом: как можно отнестись к Клеопатре? Вопросом, вызывающим раздумья, но не предполагающим однозначного ответа. Как можно отнестись к дождю и граду? К буре и непогоде? К шквалу и наводнению?

К страху перед стихией всегда примешивается чувство восторга. И наоборот: к восторгу примешивается страх. А любовь прекрасной женщины — это та же стихия.

Фоменко изображал ночи Клеопатры с помощью трепещущего алого полотнища, которое закрывало собой тела любовников. В наивности этого образа была простота и безусловность.

Прекрасные женские образы, освященные высокой духовностью, появились у Фоменко и в спектакле «Три сестры» А. Чехова.

Ирина — Ксения Кутепова, Маша — Полина Кутепова и Ольга — Галина Тюнина обладали, кроме всего прочего, и подлинной интеллигентностью, что в системе ценностей режиссера — шестидесятника являлось самым важным проявлением человеческой личности. В этом спектакле, который все же был не столь совершенен как «Одна абсолютно счастливая деревня» или «Семейное счастье», тем не менее, соединились все самые идеальные свойства женских натур. Натур, настолько превосходящих обыденность и серость иных человеческих типов, что это казалось даже неправдоподобным. Но Фоменко как истинный рыцарь, не боясь показаться чрезмерным, продолжал служить своим Дульсинеям, уверенный в их достоинствах и непревзойденной душевной красоте.

В режиссуре Фоменко были начала прозаические — широта, всеохватность, движение вдаль, портретность. Его прозаичность классического свойства, навеянного русской литературой Х1Х века. Поэтому он реалист и психолог. И в этом смысле вполне традиционен. Но и его реализм, и его психология замешаны на чем-то особенном. Он «пишет» мелкими мазками, и является реалистом уже на исходе, на пороге модернизма. Еще полнозвучным, ясным, здоровым гигантом, наподобие Толстого, и уже истонченным, лиричным, опоэтизированным Буниным. И хотя Фоменко Бунина никогда не ставил, но в нем было это бунинское начало — наитончайшее упоение красотой, восхитительная новеллистика, ведь «Семейное счастье» Фоменко — изысканная томительная новелла о любви. А «Без вины виноватые» — чувственный и упоительный роман.

Реальность, которую он изображал в своих спектаклях, как тончайшее, ажурное полотно. Она соткана из воздуха и света, из взглядов, поз, вздохов, движения ресниц. Из упавшей на пол и разбитой чашки. Из позы и взгляда красивой молодой женщины, присевшей на кушетку и оглядывающей свой старый дом, в котором она была счастлива. Из легкого движения белых прозрачных штор, колеблющихся в такт движениям ее воздушного изящного платья, тихих не смелых признаний. Из тысячи других мельчайших подробностей, создающих поэтическую атмосферу любования жизнью.

Фоменко дарил зрителям тонкое искусство. Художественное отношение к миру, чем сам обладал в избытке. Ведь он в первую и в последнюю очередь — художник. А художником является далеко не каждый работающий в театре режиссер. Он позволил себе быть художником, и на склоне лет поражал своим восторгом перед жизнью, которой, очевидно, научился дорожить. И это один из главных итогов его человеческого и творческого опыта, для перенятия которого нужен такой же талант и такие же высокие чувства, какими обладал он сам.