С Любимовым Боровский начал работать со спектакля «Пугачев» (1967).

Основным элементом сценографии была плаха, на которой сложили свои головы бунтовщики. Когда на плаху набрасывалась парча, она превращалась в трон. Ручки топоров становились ручками трона. На троне восседала Екатерина. Внизу, вдоль сцены, перед первым рядом партера стояли придворные.

Сцена представляла собой огромный помост из струганных досок, наклоненный к зрителю под углом в 30 градусов. Когда бунтовщики вставали на помост, они тут же скатывались вниз, к плахе. В руках у пугачевцев были настоящие топоры. Эти топоры со свистом врезались в помост. Голые тела бунтовщиков были опоясаны тяжелой медной цепью.

По мере развития действия пугачевцы все больше и больше скатывались к плахе. Это движение вниз было единственным в этом сценографическом решении. Оно символизировало неизбежность кары. Это была театральная метафора — «восставшие неизбежно захлебнутся в крови, восставшие головы все равно окажутся на плахе…»[159].

Метафора плахи-трона говорила также об антигуманизме власти, о том, что власть защищается кровопролитием.

Через равные промежутки времени в помост врубался топор, и один из восставших скатывался вниз, его голова оказывалась на плахе. В этот момент рядом с плахой поднималась на шесте крестьянская одежда.

С другой стороны плахи были подвешены три колокола. Помост то озарялся багровым цветом, «то становился бело-черным».

В спектакле Любимов использовал стилизованные народные распевы-заплачки, их исполняли женщины, одетые в черные одежды. Николай Эрдман написал интермедии екатерининского двора.

Мысль о том, что бунт, в котором проливается кровь, сам захлебнется в крови, была очень в духе эпохи 1960-х, которые выдвигали тему гуманизма. По сути, эта тема решалась в пацифистском ключе. В сознании времени существовал запрет на кровопролитие. Дальше эта тема у Любимова возникнет в «Гамлете».

Интересно, что поколение советской интеллигенции, признающей революцию, обнаруживало пацифистские взгляды. Как одно могло сочетаться с другим? Дело в том, что эпоха революции в сознании шестидесятников утеряла жесткость и однозначность классового подхода. Борьба белых и красных стала темой вестернов. А значительно возросшая образованность поколения интеллигенции, родившейся в советское время и прошедшей советскую школу и советские вузы, впервые в советской истории подвергла ревизии суть революционного гуманизма, о котором говорил еще Ленин. Интеллигенция отказалась от жесткого ригоризма революционных взглядов и заложила основы общества, построенного на традиционных буржуазных ценностях. Это и был большой шаг к тому, чтобы вслед за этим отказаться от самой советской власти и вернуться к буржуазной модели, что, собственно говоря, и произошло в 1990-е годы. Миссией первого образованного чисто советского поколения интеллигенции — шестидесятников — и стала деконструкция советской власти.

Шестидесятники умели добиваться своих целей. Однако, в новой постсоветской реальности шестидесятники, как, впрочем, и вся интеллигенция, так страдавшая от советского режима, оказались оттесненными из центра на обочину. Они еще шумели в 1990-х, публиковали статьи, выступали на телевидении. Но в жизнь активно входили люди иного типа. Они и продолжали делать историю. К этой теме мы еще вернемся. Но сейчас следует сказать хотя бы то, что интеллигентский пацифизм, отличавший шестидесятников, был вовсе не тем свойством, которое потребовала новая действительность. Гуманистические основы мироощущения шестидесятников будут пересмотрены в 1990-е и 2000-е годы.

Но в 1970-е они были еще живы.

Когда Гамлет — В. Высоцкий («Гамлет» У. Шекспира, 1971) в своем знаменитом черном свитере и с гитарой в руках, незагримированный, со свисающими патлами волос, похожий на обычного парня из соседней подворотни, начинал петь пастернаковские стихи — «Гул затих, я вышел на подмостки…» — у зрителей в зале перехватывало дыхание. Сзади него свисал огромный шерстяной занавес, который придумал Д. Боровский, и этот занавес символизировал силы судьбы или рока, говорил о предопределенности, о том, что ничего другого, что должно свершиться, уже не произойдет. Гамлет свою судьбу знал с самого начала.

«Этот Гамлет — не человек, который открывает себе мир каждый раз …, а человек, который …знает, что с ним произойдет. /…/ Он знает, что если он совершит преступление перед гуманизмом, а именно — убийство, то он и сам должен погибнуть»[160].

Поэтому путь Гамлета в спектакле Любимова был сознательным путем к смерти. Высоцкий как обычно играл с отчаянием и вызовом, с непередаваемыми интонациями своего резкого мужского голоса, был вызывающе дерзким и не сентиментальным.

Решение Любимова было парадоксальным. Если Гамлет знает цену миру, который «тонет в фарисействе», то его борьба с этим миром вполне логична и оправдана. Эта борьба не может обойтись без кровопролития. Но за кровопролитие Гамлет будет наказан. То есть борьба с жестоким миром изначально наказуема. Гамлет — заложник и жертва. У него нет иного пути, кроме как путь к смерти. Этот путь он выбирал сознательно. Это был свободный выбор. Выбор духовной личности в жестоком мире, с которым невозможно смириться.

У Гамлета — Высоцкого, как и у героев Эфроса 1970-х годов было иное сознание. Этим сознанием он и выделялся из своего окружения.

Трагедия духовной личности в жестоком мире, подобная трагедии Галилея, подобная трагедии Ромео и Джульетты из спектакля А. Эфроса — вот модель концептуального театра, который утвердился в 1970-е годы.

Эфрос и Любимов при всей разнице эстетических принципов, методов работы с актерами обнаруживали поразительную общность в мироощущении и моделировали действительность на сцене таким образом, что она становилась как будто оттиском с советской реальности. Конечно, для Любимова «мир тонет в фарисействе» означало то, что это советский мир.

А остальное — только отделка. Можно сказать как В. Гаевский, что Эльсинор — это «царство мнимых королей». Можно сказать, что короли не мнимые, а настоящие, что замок населен бандитами и шпионами. В любом случае Эльсинор — это то, что противоположно Гамлету. И то, что Гамлета губит.

Основной упор любимовский театр делал на финале, на самом факте гибели, на неизбежности этой гибели и на ее закономерности.

Поэтому все действие трагедии с самого начала разворачивалось на фоне вырытой могилы, в которую швыряли комья земли. Могила, земля, занавес судьбы и настоящий петух — вот символические составные этой трагедии, ее магический круг. Заря дня, о которой возвещает петух, и закат этого дня, означенный вырытой могилой. Между зарей и закатом и умещается человеческая жизнь, которой распоряжается судьба.

Смыслы, которые может породить концептуальное решение, многообразны и богаты. В этом и заключалась сила сценографа Д. Боровского, который придавал трагедии и масштаб, и многозначность.

Теме недопустимости убийства Любимов в конце 1970-х годов посвятит спектакль «Преступление и наказание» Ф. Достоевского (1979). Режиссер несколько прямолинейно будет трактовать роман классика. И прав А. Смелянский, который написал, что Любимов поставил спектакль «не столько по Федору Достоевскому, сколько по Юрию Карякину, автору инсценировки и книги „Самообман Раскольникова“»[161]. Книга эта в свое время была очень популярной, и Юрий Карякин, тоже известный шестидесятник был взят Любимовым в соавторы не случайно.

«Достоевский написал роман о том, что убить нельзя, — рассуждал Смелянский. — Любимов поставил спектакль о том, что убивать нельзя. Раскольников в романе — убивец, то есть страдалец. Раскольников в спектакле — убийца»[162]. С этой частью рассуждения нельзя не согласиться.

Но дальше Смелянский пишет, что таганковский Раскольников «сформирован идеей русской революции. Любое насилие ради добра, идея мировой „арифметики“, которой ничего не стоит „обрезать“ миллион человеческих жизней, если они противоречат „теории“, — против этого был направлен пафос таганковского спектакля»[163]. Думается, что пафос таганковского спектакля не был направлен против идеи русской революции. А. Смелянский, который выпустил свою очень интересную и полезную книгу «Предлагаемые обстоятельства» в 1999 году, невольно приписал свое понимание «русской революции», закономерно возникшее после конца советской власти, шестидесятнику Любимову, поставившему свой спектакль в апогей эпохи застоя. Кроме того, Любимов как все шестидесятники, и об этом уже ни раз говорилось, тогда еще вовсе не был разочарован идеей «русской революции», что подтверждают такие спектакли как «Десять дней, которые потрясли мир», «Мать» и некоторые другие. Ведь Любимов же все-таки поставил не «Бесов», а только «Преступление и наказание».