До 1986 года доживет Анастасия Зуева, народная артистка СССР, лауреат Сталинской премии, знаменитая Коробочка из «Мертвых душ». В штате театра состояли еще некоторые ветераны исторической труппы. Определенно большой процент занимали актеры и менее известные, они продолжали получать зарплаты и мхатовские пайки, и составляли по существу мертвый балласт. Давать таким актерам роли было бесполезно, они давно потеряли профессиональную выучку.
Поэтому Ефремов стал рассчитывать на исполнителей своего круга, в который входил не только его родной «Современник», но и другие театры близкой школы.
К Ефремову во МХАТ стало приходить много новых актеров. Пришла Т. Доронина, с которой Ефремов сделал спектакль «Дульсинея Тобосская» А. Володина и сам сыграл роль Петруччо.
Пришли И. Смоктуновский, О. Борисов, А. Петренко. Несколько актеров — из «Современника» — Е. Евстигнеев, А. Мягков, Т. Лаврова, В. Сергачев, А. Вертинская. Пришел А. Калягин, Г. Бурков, А. Попов. Все это в основном актеры среднего поколения, близкие Ефремову по духу и методике работы. На них руководитель МХАТ главным образом и рассчитывал. Из мхатовских актеров с Ефремовым активно сотрудничала Е. Ханаева, В. Невинный, В. Кашпур и некоторые другие.
Пьеса М. Рощина «Старый Новый год» (1973), была сыграна силами актеров среднего поколения — Е. Евстигнеева, А. Калягина, И. Мирошниченко, В. Невинного, В. Кашпура, которые на тот момент составляли ядро ефремовской труппы.
В 1976 году Ефремов со Смоктуновским выпустил «Иванова».
Более — менее полноценную труппу, состоящую из актеров среднего поколения, Ефремов сумел создать к 1980-му году. Когда второй раз в жизни поставил «Чайку». Спектакль был словно овеян идеей возрождения былой общности, былого ансамбля, такого, какой был в «Современнике».
Тогда критик А. Свободин, давний друг и поклонник Ефремова, нашел для этого удобное и дипломатичное название — «ансамбль профессионалов». Слово «профессионал» он употребил вместо слово «звезда», в котором с точки зрения советской ментальности было что-то чуждое и разрушительное. А слово «ансамбль» выражало наше привычное отечественное, идущее еще от основоположника Станиславского, представление о необходимости единства, созвучия, слаженности в стиле коллективной актерской игры. На самом деле это был не «ансамбль профессионалов», а некая новая звездная сборная. При этом Ефремов, очевидно, хотел от нее такой же сплоченности и единомыслия, как во времена «Современника». Но даже если этот идеал был и недостижим, все равно сборная маститых, известных мастеров постепенно, шаг за шагом стала вытеснять собственно мхатовских актеров.
Во МХАТе Ефремов переживал драму одиночества и тосковал по былой компании. Эти настроения крылись в самой глубине души режиссера. Возможно, он не раз пожалел о том, что оставил «Современник» и связал свою судьбу с неповоротливым полуживым МХАТом. Но пути назад, конечно, не было. Следовало поддерживать репутацию руководителя первого театра страны и удивлять творческими победами.
Поэтому он продолжал перелопачивать МХАТ, пытаясь вдохнуть в этот театр струю свежего воздуха. Особенно активно реформаторская деятельность О. Ефремова велась в 1980-е годы. Ефремов пригласил в труппу не только новых современных актеров. Но и позвал новых современных режиссеров, которым предложил сделать постановки на трех сценах МХАТа (на основной, в филиале на ул. Москвина, и на новой малой сцене). Деятельность Ефремова за счет всего этого приобрела невиданный размах. Он ломал традицию театрального монотеизма, когда вся работа театра подчинялась творческой программе одного режиссера-лидера. И создавал театр, творческая программа которого стала строиться на спектаклях разных режиссеров, носителей разных творческих установок и манер. Это был шаг рискованный не только по отношению к себе самому как лидеру театра определенного толка, но и по отношению к МХАТу, который всегда строился на том же классическом принципе единства. По сути говоря, Ефремов еще в 1980-е годы делал первый решительный шаг в сторону «открытого» театра, который отказывается от единой творческой программы лидера и строится на соединении творческих программ разных режиссеров[97].
В определенном смысле это был отход от шестидесятнической модели и идеологии. Такое бы никогда не позволил себе ни Г. Товстоногов, ни Ю. Любимов. Но им, возможно, было проще — они работали в театрах, которые создали сами почти от основания. Ефремов по существу изменил своей первоначальной вере, которая его сформировала и вывела в число ведущих режиссеров времени. Сборная популярных актеров и сборная модных режиссеров, — вот что стал представлять собой МХАТ в период руководства Ефремова. Это уже не был театр единой творческой воли как БДТ в Ленинграде или Таганка в Москве.
Но, с другой стороны, хорошо понятно, что Ефремов сделал этот шаг не от хорошей жизни. Он должен был оживить внутреннюю и внешнюю жизнь МХАТа. Привлечь к нему внимание зрителей и театральной общественности. В политике приглашения разных режиссеров на постановку можно усмотреть и благородство Ефремова, который давал работу талантливым, но не слишком удачливым постановщикам типа Камы Гинкаса из Ленинграда. 1970–1980-е годы — это эпоха, когда молодая режиссура с большим трудом пробивалась на сцены ведущих театров. У молодой режиссуры (а это по существу было следующее за шестидесятниками поколение) судьба складывалась порой не слишком удачно. Кроме того, Ефремов за счет своей политики приглашений впервые познакомил Москву с деятельностью таких талантливых режиссеров как Лев Додин, Темур Чхеидзе, Кама Гинкас и др.
Во МХАТе Лев Додин поставил «Господа Головлевы» М. Салтыкова-Щедрина со Смоктуновским в роли Иудушки. Кама Гинкас на малой сцене выпустил премьеру «Вагончика» Н. Павловой. Темур Чхеидзе из Тбилиси на сцене филиала поставил «Обвал» М. Джавахишвили. М. Розовский поставил «Амадей» П. Шеффера на сцене филиала. На этой же сцене Кама Гинкас выпустил «Тамаду» А. Галина. Появилось много и других спектаклей разных режиссеров, вплоть до А. Эфроса, который в 1980-е годы выпустил во МХАте «Тартюфа» Ж.-Б. Мольера, «Живой труп» А. Толстого.
* * *
Ефремов при всем том, что возглавил могучий неповоротливый МХАТ, и вынужден был крутиться, искать выход из затруднительного положения, сам по себе оставался прежним. Все тем же активным деятельным человеком, желающим вмешиваться в дела государства, направлять жизнь целой страны. Его общественный темперамент не потускнел, не улетучился. Он и во МХАте продолжал свою художественную политику, очевидно, надеясь на то, что она возымеет большее влияние на общество. А на самом деле попадая в ситуацию, которая гораздо сильнее ограничивала его свободу, чем это было в «Современнике». Но Ефремов не уставал бороться за пьесы, которые хотел поставить, обивал пороги кабинетов в министерстве культуры, просил, убеждал, шел на хитрости.
Во МХАТе у Ефремова появился новый соратник, драматург Александр Гельман. Гельман по профессии был инженером, очень хорошо знал производство, экономическое положение в стране и при этом обладал той же шестидесятнической ментальностью, таким же, как у Ефремова общественным темпераментом. Он писал пьесы, в которых поднимал проблемы государственной политики в экономике, отношения людей на производстве. Он понимал хорошо, что дела в важнейшей области государственной политики не так хороши, как хотелось бы, что советская власть обросла проблемами, с которыми ей трудно справиться. Гельман был тоже одержим желанием исправить государство и власть или, по крайней мере, указать им на их ошибки. Так что в лице неравнодушного к общественным проблемам Ефремова Гельман нашел истинного соратника.
Первая их совместная работа — спектакль по пьесе «Заседание парткома» (1975) был одобрительно встречен министерством культуры. Гельман, показав в своей пьесе систему нарушений в экономической сфере, пошел на хитрость и вывел в качестве главного героя, разрешающего все противоречии, секретаря парткома. Это чиновником от искусства не могло не понравиться, ибо вполне согласовывалось с известным советским лозунгом «партия — наш рулевой».
