Никита Муравьев в итоге всех своих раздумий покидает места сражений и удаляется в свою деревню, чтобы предаться незаинтересованным душевным удовольствиям покоя и созерцания.

Но вопрос о соотношении революционной решимости и революционного фанатизма в «Декабристах» был поставлен. Далее этот же вопрос стал решаться на материале пьесы «Народовольцы».

В центре спектакля оказались фигуры Желябова — О. Ефремова и Софьи Перовской — А. Покровской. Оба поданы театром как безупречные революционеры, преданные своему делу, бескорыстные в своей борьбе за народное счастье. Террор, который они осуществляют по отношению к царю, для них вынужденная мера. Других способов борьбы с изживающей себя царской властью они не видят.

Театр всячески оправдывал террористов. С одной стороны, показывал их как душевно чистых, лишенных всякой личной корысти, людей. С другой, неоднократно подчеркивал, что политическая обстановка в стране довела их до террора, вынудила пойти на столь крайние меры.

Кроме того, фигура царя для «Современника» и в случае с декабристами, и в случае с народовольцами, была подана таким образом, что царя становилось не жалко. В «Декабристах» Николая I играл сам Ефремов, подчеркивая лицедейство и притворство государя, который расправляется с заговорщиками как кошка с мышами. У этого царя не было ни одной черты, которая могла бы вызвать к нему симпатию. Театр «Современник» и его лидер Олег Ефремов отказывали русскому монарху в праве называться человеком. В принципе они были не далеки от исторической правды. И все же ненависть к монарху — чисто советская черта. Ибо признание человеческой и политической несостоятельности государя целиком и полностью оправдывает тех, кто на него покушается.

Царь Александр II в исполнении Е. Евстигнеева в «Народовольцах» еще меньше мог вызвать сострадание. Это был почти маразматик, в своем дряхлом стариковском возрасте ухлестывающий за женщинами. Хотя исторически тут была большая неправда. Потому что Александра II не случайно называют царем-освободителем. Ведь он отменил крепостное право и готов был согласиться на конституцию. «Современник» не хотел учитывать эти обстоятельства, вдумываться в них и выказывать сострадание к монарху. Театр, повторю, был продуктом советской культуры и в этом отношении проявлял определенную ограниченность в своих измышлениях. Тем более, что ему нужно было как-то оправдать народовольцев, которые, если вдуматься, устроили на царя ужасающую по своей жестокости охоту, восемь раз повторяя попытки покушения и в результате убивая его. А ведь царем уже был подписан указ о введении в России конституции, но так и не был опубликован из-за убийства.

В финале спектакля перед казнью, народовольцы, искренне веря в свою правоту, повторяли: «совесть моя чиста».

И все же некоторую тень на бунтовщиков «Современник» набрасывал и в этой части трилогии. Театр задавал вопросы, на которые не находилось и не могло найтись ответов. Что могут делать террористы в исторической перспективе? Какими методами устанавливать и удерживать власть? Антагонистом Желябова выступал в спектакле Плеханов — Ю. Рашкина. Он пытался предупредить активных сторонников террора, что в будущем им придется «вводить социализм теми же привычными для них методами террора»[95]. Исторический прогноз театра, как нам известно, в дальнейшем оправдался.

Самым главным козырем в трилогии был последний спектакль — «Большевики» М. Шатрова. История, разворачивающаяся в пьесе, была задумана автором таким образом, что главный большевик — Ленин так и не появлялся на сцене. Действие происходило в зале заседаний, рядом с той комнатой, где он лежал после ранения. Это развязывало театру руки и спасало от необходимости искать исполнителя на роль вождя мирового пролетариата, а также вносить свою дань в советскую сценическую лениниану.

Главный вопрос, то, ради чего вообще затевался этот спектакль, касался вопроса террора. Как могут большевики ответить на все усиливающееся сопротивление своих врагов, на гибель Урицкого и других своих товарищей? Это был вопрос методов власти, методов управления после того как революция победила. Эти вопросы затрагивались и в двух предыдущих спектаклях трилогии, но там обсуждение методов управления носило только гипотетический характер. В «Большевиках» вопрос встал во всей своей жизненной конкретности.

Среди заседавших были и ярые защитники террора, как М. Покровский — А. Мягков. Были и противники, такие как Луначарский — Е. Евстигнеев.

Луначарский Е. Евстигнеева вообще был здесь главной фигурой, носителем революционной нравственности. Он рассуждал о том, что после революции, которую делают безупречные в моральном отношении люди, приходит слой людей далеко не бескорыстных, ищущих для себя выгоды и желания примазаться к новой власти. Вот этот слой, по мнению Луначарского, и представляет основную опасность.

Этим рассуждением Луначарского театр словно бы намекал на дальнейший ход советской истории, который был связан вовсе не с безупречными революционерами, а с такой фигурой как Сталин и его приспешники, методы управления которых были весьма далеки от идеальных. Вообще надо сказать, что именно Сталин был дальним прицелом всей этой трилогии. Все намеки на кровавый режим, на террор, на попрание демократических свобод и прочее, конечно, относились к эпохе культа 1930–1940-годов.

Именно Сталин, по мнению М. Шатрова и О. Ефремова, был средоточием зла всей советской истории. Если бы у власти оставались первые ленинские наркомы типа Луначарского, советская история получила бы совершенно другое развитие. Вот в чем заключалось зерно веры шестидесятников. В утверждении того, что благодаря Сталину и его окружению, история была искажена, идея социализма извращена, идеалы государства трудящихся растоптаны. Шестидесятники в связи с этим брали на себя миссию очистить историю от ненужных напластований, вернуться к идеалам Ленина и первых наркомов, образцов чести, достоинства и гуманизма.

Вот знаменитый финал «Большевиков». Наркомы голосуют за необходимость введения в стране красного террора не без колебаний и опасений. Знаменитый жест Е. Евстигнеева, который играл Луначарского, запомнился многим: его рука поднималась не сразу, он выжидал, делал паузу, решался, и только потом ладонь распрямлялась, так он, преодолев нерешительность и вполне оправданные опасения, демонстрировал свое согласие.

Исторические изыскания шестидесятников в революционном движении не были продолжены следующими театральными поколениями. Идея о хорошем Ленине и плохом Сталине никого после Ефремова и Шатрова уже не занимала. Обошла обсуждение этой идеи и сама постсоветская история, вовсе перечеркнувшая революцию и пожелавшая вернуться к дореволюционным ценностям. Но в 1967 году, на пятидесятилетии советской власти, вопрос о нравственности революции был весьма острым и актуальным.

Трилогия — самое крупное и значительное достижение режиссера Олега Ефремова. После «Декабристов», «Народовольцев», «Большевиков» Ефремов не создал ничего, что могло бы сравниться со всем этим по масштабу проблемы и злободневности звучания.

Трилогию о революции Ефремов поставил на излете оттепели.

«Современниковский» период Ефремова клонился к закату. После трилогии в 1970 году он выпустит только «Чайку» А. Чехова, в которой выразит свои грустные ощущения от жизни своего театра. Основной темой «Чайки» станет тема некоммуникабельности, развала общности, которой так долго гордился «Современник». «Чайка» станет горьким признанием в том, что некогда счастливая и прочная компания переживает глубокий кризис.

И как раз в этот период знаменитые мхатовские старики — А. Грибов, М. Яншин, М. Прудкин, В. Станицин, П. Массальский, А. Кторов, И. Раевский, А. Степанова, А. Тарасова, А. Зуева позовут Ефремова в свою alma mater, куда он мечтал попасть еще в юности. Ефремов примет это предложение.

Три дня и три ночи Ефремов уговаривал актеров своего театра уйти вместе с ним. Но за ним никто не пошел. Так было, по крайней мере, поначалу. В 1970-м году Ефремов ушел один.