Так из спектакля в спектакль Олег Ефремов вместе со своим театром подтверждал свое постоянное нравственное кредо.
Финал, в котором звучало это кредо, игрался Ефремовым безо всякого нарочитого и громкого пафоса. В нравственном выборе его героя обнаруживалась простая и естественная человеческая позиция. Вообще это был фирменный стиль «Современника» — утверждать какие-то высокие гражданские принципы без ложного пафоса и педалирования. Шурик Горяев Игоря Кваши из спектакля «Два цвета» тоже был очень простым и естественным. И большевики, которые в финале пели Интернационал, избегали этого пафоса, они пели тихо, почти шепотом, чтоб не потревожить лежащего за стеной раненого Ленина. В этом шепоте и был весь «Современник», который лишал банальности то, что казалось уже истрепанным, утерявшим убедительность и содержание. Театр реанимировал это содержание за счет искренности, глубины и естественности своих внутренних убеждений, которые шли от самого сердца.
Важной победой «Современника» стал спектакль «Назначение» (1963) А. Володина (режиссер О. Ефремов). И здесь звучала ставшая постоянной и чуть ли не навязчивой ефремовская тема: «если я честный, я должен».
Лямин — О. Ефремов поначалу был, по его собственному определению, «необщественным человеком». При этом — талантливым и нужным специалистом, которого, как это часто и бывает в таких случаях, эксплуатировал его начальник Куропеев. Роль Куропеева на грани острой характерности и гротеска играл Е. Евстигнеев. Куропеев в этом спектакле был олицетворением бездушного и бездарного чиновника, который строит свою карьеру за счет беззастенчивой эксплуатации подчиненных. Лямин писал Куропееву статьи, отдавал свои идеи и в силу своей интеллигентности совершенно не был способен противостоять хаму. И вот Куропеева переводят на другое место. Начальником предлагают стать Лямину. Тут и проявляются в полную силу его «необщественные» свойства, излишний либерализм и мягкотелость. Он сажает своих подчиненных себе на голову, позволяет им брать бесконечные отгулы, отлынивать от служебных обязанностей. И сам видит, до чего распустил все учреждение. Будучи человеком честным и совестливым Лямин отказывается от должности начальника.
Тогда в учреждение присылают следующего руководителя, который как две капли воды похож на Куропееева (нового начальника Муровеева играл тот же Е. Евстигнеев), такого же бездушного и бездарного формалиста. Лямин видит это, понимает всю неутешительную перспективу нового назначения. И в тот момент, когда Муровеев уже готов приступить к исполнению своих обязанностей, Лямин останавливает его и говорит, что еще не решил слагать с себя обязанности руководителя. То есть Лямин понимает, что «необщественным человеком» быть нельзя, это означает потакать всякого рода карьеристам и хамам. Надо брать ответственность на себя, самому заниматься делом и не позволять всяким куропеевым — муровеевым быть у власти.
«Прозрение Лямина в том, что он понял: общественная пассивность честного таланта развивает энергию бездарности; смирение таких рядовых как Лямин, рождает силу таких, как его бывший начальник. Но эта сила связана с тем в жизни, с чем люди только рады попрощаться, а, попрощавшись, уже не желают встречаться еще раз. Когда в жизни (или в искусстве) встает вопрос: „Куда идти?“ — всегда кто-то тянет назад, к старому. Там, в прошлом всегда кому-то удобнее и как-то понятнее. Этой тенденции надо уметь сказать свое „нет“. Ясно выраженное ее неприятие Ефремов и сыграл в „Назначении“»[88], — писала Н. Крымова.
Свое «нет» Олег Ефремов говорил всегда четко и ясно, не только не боясь конфликтной ситуации, но провоцируя ее, создавая. В конфликте с тем, что он как художник, обращающийся ко всему обществу и за все общество готовый нести ответственность, Ефремов обретал активную позицию, позицию неравнодушия, позицию участия, позицию деятеля. Поэтому он всегда был больше, чем просто актер или режиссер, больше, чем просто художник. Ефремов был в совокупности всех своих ролей общественный деятель.
В эпоху «оттепели» эта позиция общественного деятеля была в той или иной степени свойственна всем художникам. Потому что и само искусство в тот период было больше, чем просто искусство. Искусство претендовало на роль общественной идеологии. Общественным идеологом был и Анатолий Эфрос, и Олег Ефремов, и Георгий Товстоногов, и Юрий Любимов и многие другие.
Только общественная идеология Ефремова, к примеру, высказывалась более тенденциозно и прямо, чем идеология, предположим, Эфроса. Эфрос тоже говорил свое «нет», выражал свои гражданские чувства по поводу травли «неудобного», не наученного мамой-уборщицей дипломатии шестиклассника Кольки Снегирева, с которого снимали пионерский галстук. Но социальную тематику борьбы с мещанством Эфрос поворачивал в конфликт прозы и поэзии. В образе Олега из «Поисков радости» он показывал не бойца с вещизмом, а парнишку, сочиняющего свои первые стихи. И в Кольке тоже видел не общественного обвинителя, а жертву («Друг мой, Колька!» — первый ранний спектакль Эфроса, в котором можно увидеть прообраз всех его последующих работ. Здесь он говорил о том, о чем потом станет говорить постоянно, — о драме личности в жизни, или, если угодно, в советской жизни). Мир спектаклей Эфроса с самого начала был поэтичнее и драматичнее, чем мир ефремовских спектаклей. У Ефремова «за» и «против» всегда были ощутимее, нагляднее, откровеннее. Его тянуло противопоставить «два цвета», два мира, две краски и в этом смысле Ефремов и был тенденциозным и прямолинейным художником. Поэтому его позиция всегда была наступательная. Эфрос, особенно в более поздний, чем ЦДТ, период скорее оборонялся, чем наступал, когда говорил о трагедии художника в условиях негуманной авторитарной власти. Ефремов наступал всегда, даже тогда, когда показывал самоубийство чеховского Иванова по МХАТе в 1970-е годы.
Две другие володинские пьесы «Пять вечеров» (1959) и «Старшая сестра» (1962) прозвучали в «Современнике» не так внятно, как пьеса «Назначение».
В «Назначении» была постоянная ефремовская гражданская тема личной ответственности. «Пять вечеров» (режиссеры О. Ефремов, Г. Волчек) требовали лирики, от Ефремова-актера (он играл Ильина) — погружения в глубины души человека, который в жизни был не победителем, а скорее — проигравшим, жертвой, который потерялся и запутался, к которому требовался особый, деликатный — чтоб не ранить его уязвленную человеческую сущность — подход. Ефремов не умел играть слабость. Он умел играть только силу — способность взять бразды правления в свои руки, самому решать, самому отвечать. В общем, в роли Ильина Ефремов потерпел неудачу. И весь спектакль не прозвучал так, как мог бы прозвучать. Ведь володинская пьеса таила в себе мощную «оттепельную» тему возвращения человеку его имени и его достоинства. Но такой оборот оказался недоступным «Современнику».
Зато спектакль «Старшая сестра» (режиссером его был не О. Ефремов, а Б. Львов-Анохин) совпал с «современниковской» этической программой. Надю Рязаеву, пожертвовавшую всем ради младшей сестры, и личной жизнью, и талантом актрисы, играла Л. Толмачева. Речь в спектакле шла «о простом хлебе человеческой доброты, о способности того, кому повезло, поделиться с другими, счастливым крылом удачи не задетыми»[89], — писал К. Рудницкий. Л. Толмачева выявляла в своей героине, прежде всего, добрую душу, человеческий альтруизм, жертвенность ради счастья близких.
Этическая программа «Современника», заявленная им с самых первых спектаклей, была направлена на решение нравственных вопросов, возникающих у человека в жизни. И в «Вечно живых» В. Розова, где был выявлен категорический нравственный императив честности и долга в ситуации общих военных лишений, и в «Назначении» А. Володина, спектакле, подчеркивающем тот же императив долга, но уже в мирное время, эта программа обнаруживала себя со всей очевидностью. Вопросы нравственности, морали вообще были более всего свойственны В. Розову, к пьесам которого Ефремов обращался неоднократно. А. Володин этими вопросами был занят в меньшей степени. Но важность этих вопросов рождало и само время. В жизни и искусстве той эпохи представлялось необходимым определить те черты, которые обуславливают человеческую порядочность, моральную стойкость. Некоторое морализаторство не считалось большим грехом, а было, что называется, в порядке вещей.
