Когда могущая Зима,
Как бодрый вождь, ведет сама
На нас косматые дружины
Своих морозов и снегов, —
Навстречу ей трещат камины,
И весел зимний жар пиров.
И может быть, «Европа» или «проза» для Седаковой и есть такой уютный теплый дом, что предназначен человеку. А вот поэзия… Поэзия — нечто иное, она всегда посреди «катастрофы». Ее предмет — неблагополучие. И это неблагополучие, как всегда, окажется странной рифмой к любому уюту.
Ведь и у Пушкина «Зима» — это лишь некий полог, чтобы скрыть другое слово — «Чума», стать для Чумы более слабой версией. И вся цивилизованность падает перед своим истинным Вождем, который всегда сродни настоящему Бедствию. И в некотором смысле уют — это обертка для страшного и неуютного, жуткого. Как камин — обертка для палящего огня.
Царица грозная Чума
Теперь идет на нас сама.
Поэзия — про чуму. В поэзии нет уюта. Она начинается как бы между концом и началом большого сюжета человечества — между благополучием дарованного изначально мира и смертью, судом и воскресением. Говоря недавно о Данте, Ольга Седакова заметила, что в аду у Данте большее сочувствие, чем несчастно-и-запретно влюбленные, вызывают самоубийцы. Те, кто не смог выдержать жизни, превращены в кусты с ломкими ветвями, из которых при малейшей ране идет кровь, чем-то напоминая терновый венец на челе Христа. Вспомнить Пушкина и Лермонтова с их накликанными дуэлями. И фраза из стихотворения «Давид поет Саулу» «ты знаешь, мы смерти хотим, господин, мы все. И верней, чем другие…» в этом контексте не покажется странной. Поэзия начинается прямо в сердце боли, и сердце болит. Так начинается и «Дикий шиповник» — в каком-то смысле визитная карточка поэзии Седаковой:
Ты развернешься в расширенном сердце страданья…
В прозе такого нет. Наоборот.
3
Ольга Седакова в прозе не отказывается говорить о предмете своей речи, не перечеркивает доступов к нему двойной-тройной чертой. Наоборот, формула прозы уже дана и в поэзии.
Вспомним:
Неужели, Мария, только рамы скрипят,
только стекла болят и трепещут?
Если это не сад —
разреши мне назад,
в тишину, где задуманы вещи.
Если не дают идти в больной сад, то пусть будет тишина — то, что было до всего, то первое благополучие до рая, когда еще ничего не было, когда все только задумывалось, чтобы потом земля была раем, то есть совсем благополучным местом. И это благополучие не мистическое, а вполне знакомое. Как-то в ответ на рассуждение о чудесах Ольга Александровна сказала, что бесконечно счастлива, что чашка, падая на пол, все-таки падает на пол, что она счастлива тому, что все идет как идет. Что все будет плохо, когда заведенный порядок перестанет работать и чашка, вместо того чтобы упасть, куда-то полетит или вспыхнет и исчезнет. Эти спецэффекты — из области более дешевой мистики. Для Ольги Седаковой мистична и божественна сама норма.
И потому, в отличие от Жака Деррида в его текстах и от самой себя в поэзии, Ольга Седакова в прозе не отказывается говорить о предмете своей речи и благополучно, разумно обустраивать его. Наоборот, она говорит так, как если бы речь об этом предмете только сейчас и стала полностью возможной. Например, во время работы над своей книгой о Рембрандте «Путешествие с закрытыми глазами» в связи с темой слепоты у Рембрандта Ольга Седакова как-то приводила мне слова Деррида, который тоже думал, что лучшее видение художника — это видение на грани зрения, на грани исчезновения предметов видения: «В начале были руины». Это означает, что после «начала» мы не можем продолжить, ибо само начало, само первое слово — уже конец. У Ольги Седаковой это не вызывает полноты согласия. Ее ответ: «Если есть руины — значит, было и здание», и она отказывается следовать за эффектным ходом Деррида. Она пишет о Рембрандте тексты, в которых парадоксальный предмет «слепое зрение» обустраивается с удобством и вкусом.
В ее «споре королев-поэтов» с Еленой Шварц (в какой-то момент Шварц была королевой неофициального Питера, а Седакова — неофициальной Москвы) это, пожалуй, было одним из важных расхождений — вопрос о спецэффектах. Например, никогда не читать стихов так, чтобы дополнительно воздействовать на чувства аудитории, чтобы в «обморок падали» или рыдали. Хотя «можете же!» — возмущался Аверинцев, считавший, что читает ее стихи лучше, чем Седакова.
Из ее записки мне: «В точности Аверинцев говорил так: „Я читаю и даю увидеть самые прекрасные места. А вы их как будто нарочно прячете“».
Ольга Седакова читает свои стихи как партитуру. Как тихую камерную музыку. Потому что если эту музыку сыграть в полную силу, мало что устоит. Эту власть нельзя использовать. Более того, в этом и есть характеристика настоящей власти — она милостива в силу своей силы и поэтому выглядит кроткой. Другое дело, что — подозреваю — такие стихи способны брать очень большие аудитории. Но это было проверено только один раз, когда «Ангела Реймса» Ольги Седаковой на фестивале «Meeting» в Римини слушало около миллиона человек. Эффект был сногсшибательным.
Быть может, поэтому Седакова и не любит Ницше, чувствуя в эффектности именно слабость позиции, а еще не любит «афоризмов». Хотя и говорит, что любое эссе строится на том, что берутся две полярные точки, противоположные понятия — и сводятся воедино, однако именно момент яркости и парадоксальности, достигаемой такими текстами, ее и не прельщает. Ольга Седакова называет это «оперой». И когда я прочла у Ольги Александровны сочетание «оперные снега», то не оставалось никаких сомнений: оперу она не любит. Потом узнавала: исключение — Моцарт. 4
В прозаическом письме Седаковой важны не афористичность и не парадоксализм. Скорее это похоже на то, что она говорила о художнике Михаиле Шварцмане: что у него как бы сгоревший цвет, цвет после цвета. Ее письмо — сплошь хорошие манеры. Сама вежливость. Это ровное, почти классическое письмо, в котором всякий раз ставится противоречивая проблема, но выбора в сторону ни одного из решений не делается, а находится «третье», как общая единица. По сути — тот же принцип «ни/ни» с выходом к чуду решенной задачи, но только в скрытом, убранном, скромном варианте. И это чудесное третье показывают не в аспекте его суровости, а в аспекте его дружественности и вежливости к человеку. В прозе это третье, это чудо, эта Большая вещь, дается нам как благополучный исход, как счастливый конец, как легко даруемая читателю милость. А в стихе это болезненное открытие. Почему-то в связи с прозой мне приходит на ум пастернаковское «Жизнь — это поруганная сказка». Эссе Седаковой — волшебные сказки о Больших вещах, касающихся человечества в целом, о дарах, которые у него есть. А то, что в действительности эти великие вещи — дружба, любовь, власть, свобода — трагичны, — то удел поэзии и человека как он есть. Со стороны общего характер Больших вещей мягок, со стороны человека — страшен. И вот в этом месте, пожалуй, можно проследить разницу и близость Европы и России: в Европе жизнь скорее устроена со стороны общего, в России — со стороны индивидуального. Но в любом случае обосновывающие их ценности — это всегда найденное третье из двух непримиримых противоположностей.
Великое открытие постмодерна в том, чтобы заметить, что смысл настоящих ценностей нельзя идеологически фиксировать, он транзитивен, и именно так — не идеологически, не на выборе или/или, а транзитивно, в скольжении между полярностями, строится современная мысль вокруг общих европейских понятий сегодня. Так мыслит и Седакова. Например, она говорит о такой ценности, как европейская дружба («Европейская традиция дружбы»), которая и не страсть и не просто знакомство, улыбка — которая не смех или плач, разум, который находится для Седаковой между гуманной разумностью и творческой способностью, между логикой и мифом. Это веселый и творящий ум, работа которого отличается от работы скупой рациональности или же буйного мифотворчества и о котором так важно думать сегодня. В статье о переписке Томаса Манна и Карла Кереньи («Гермес. Невидимая сторона классики») Ольга Александровна размышляет о споре двух великих умов модерна, отстаивавших каждый свою сторону, и не выбирает ни то ни другое. Ее «рациональность» всегда веселая, всегда танцующая, не забывающая о том, что понятие проистекает из образа, а образ должен быть точным, как понятие, а ее проза полна юмора и далека от осуждений и приговоров. В прозе, я бы сказала, заблудших персонажей спасают почти мимоходом и с улыбкой, между делом. И если в поэзии мы говорим о «периферийном зрении» как о трагическом усилии, то в прозе периферия в ее как будто второстепенных сюжетах легко и дружелюбно открывает свои пределы как территория размышлений и путешествий. Причем в буквальном смысле — именно на периферию каждый раз и путешествует Ольга Седакова: то в провинцию в Брянск, то в пограничную зону между Россией и Эстонией, то на малоизученную Сардинию с ее забытой нурагской цивилизацией.
