И в этом отношении сейчас мне хотелось бы перейти к теме легкого у Ольги Седаковой. Потому что — как это ни странно — но все эти важные и тяжелые вещи, которые мы обсуждаем, извлечены лишь анализом, а поверхность стихов Ольги Седаковой удивительно легка. Мы уже говорили о как будто необязательности подбора слов, об облегченности их связи как со своими «прямыми» значениями, так и с привычным употреблением в стихах. Одним из образов этой поэзии может служить необходимый и в то же время произвольный узор легких щепок, сложенный на воде. С одной стороны, все совершенно свободно и неожиданно, а с другой — является проявлением тех «смыслов», «потоков», что текут под ними. Точно так же обстоит и с формой. Чаще всего она традиционна — с рифмой и ритмом. Но и они кажутся как бы сдвинутыми, облегченными, они не так прочно верят в тяжесть собственного существования. Кажется, это просто узор, в котором все остановилось, но дальше может течь в иных направлениях. Это ощущение усиливается некоторыми особенностями письма Седаковой. Ее долгой задержкой — начиная фразу, она может внутрь ее вставлять иные размышления, отступать, так что завершение мысли будет только в конце. Она легко бросает начатую синтаксическую структуру, которая как бы требует продолжения, словно нарочито отказывается от необходимости сказать «Б», если сказал «А». И надо следить, когда же «ответ» всплывет, при этом не уставая «поворачивать» вместе с «отступлениями», которые на деле — усиления не всей фразы, а, допустим, какого-то из ее слов. Этот отказ принять на себя «обязательства» и выполнение их как бы на самом краю создает эффект мгновенной свободы и мгновенной же скорости соединения, заключенный при этом в строго необходимую форму. И таких «приемов» еще много.

На этом приеме построено, например, все стихотворение «Хильдегарда», где зачин «с детских лет, — писала Хильдегарда» никак не может закончиться, как будто человеку надо еще многое рассказать или как будто то, что он хочет рассказать, настолько важно, настолько высоко, что к нему подходят в несколько приемов. «Начало» и «конец» одного предложения разнесены на тугой смысловой растяжке.

Знаменитое стихотворение «Давид поет Саулу» содержит и этот прием, и несколько других, ему родственных, связанных с инерцией смысла и ритма:

Ты видел, как это бывает, когда

ребенок, еще бессловесный,

поднимется ночью — и смотрит туда,

куда не глядят, не уйдя без следа,

шатаясь и плача. Какая звезда

его вызывает? какая дуда

каких заклинателей? —

                              Вечное да

такого пространства, что, царь мой, тогда

уже ничего — ни стыда, ни суда,

ни милости даже: оттуда сюда

мы вынесли всё, и вошли. И вода

несет, и внушает, и знает, куда...

Ни тайны, ни птицы небесной.

Я хочу обратить внимание на три поворота. Во-первых, набранная скорость «шатания» ребенка, которая продолжается сочетанием «какая звезда». Инерция набранного движения захватывает и «какую звезду», но она начинает уже следующий смысловой отрезок, причем не в качестве ответа, а в качестве вопроса. Смысловая инерция подразумевает «ответ» на ворпрос. Но вместо ответа — снова вопрос, как край пагоды, загнутой вверх («ласточка» — одна из любимых форм Ольги Седаковой именно из-за своей остроконечности). И мы должны вернуться назад и снова отбить смысл, чтобы понять, о чем нам говорят. Эта остановка в пути, расчленяющая то, что казалось гладко набранным, дает ощущение огромного расстояния между «ребенком» и тем, что его «зовет». Седакова «творит» высоту, а не говорит о ней. Та же самая история с вечным «да», потому что «да», абстрактное слово согласия, не может являться ответом на все уточняющие вопросы, оно не лепится к концу вопросов. И более того, за ним следуют «отрицания», которые укладываются в него как в форму — абсолютно абстрактные понятия, не «точно» отвечающие на вопрос: «какая звезда», «какие заклинатели». Чтобы понять эти стоящие под «углом» смыслы, надо остановиться. А в конце — как раз тот прием, о котором мы говорили — «ни тайны, ни птицы небесной», отрицание возвращает стихотворение вспять на три строки, а вообще-то должно было стоять после «ни милости даже»... Эта игра синтаксиса со своими пределами, с самим собой, с нашими ожиданиями от обычных форм (вопрос — ответ), причем в рамках жестко принятых синтаксических обязательств (на все будет отвечено — но потом и «не так») — настолько узнаваемый прием Седаковой, что ему было бы опасно подражать.

Я не сказала, что поверхность эта гладка, она легка — как бы облегчена от привычной тяжести, и от этого словá, становясь невесомыми, меняют свои траектории как хотят. Мы же помним, как описан «стыд» в речах о карлике — у него «легкие» руки. Стыд «нежен»... Странное определение для стыда...

Я хотела бы сейчас обратить внимание на эту поправку, сделанную поэтом для «тяжелого» понятия «стыд». Нам надо почувствовать, что все те «тяжелые» вещи, о которых мы говорили, взяты Ольгой Седаковой с поправкой на легкое прикосновение. Без тяжелой хватки... И это принципиально для этики ее мира. В нем нет тяжелой поступи. Бог легок, Он абсолютно невероятен. Мы даже не можем себе представить, что Он такое. Его суд, милость, стыд, добро, которые у Седаковой не несут тяжеловесного, нравоучительного смысла. И нам придется самим сейчас сделать разворот на те самые 180 градусов.

«Перстами легкими, как сон», — писал Пушкин о прикосновении ангела в своем «Пророке». Певец продолжает петь и карлику, и царю Саулу, то есть нам, своим слушателям, читателям... И у каждо-го — свой грех, своя просьба, свой вопрос... И свой «странный» ответ. Перебирая цитаты, как струны, можно вспомнить строки из раннего цикла «Старые песни», мешающую этику и красоту легкого: «Смелость легче всего на свете / Легче всех дел — милосердье».

Даже проанализировав небесное преображение карлика, мы можем видеть, что все слова в стихотворении — легки и как будто сдвинуты в отношении того, каким «отвратительным» и «злым» является сам карлик [31]. Части, казалось бы, осуждающего высказывания разнесены так, чтобы ни в коем случае не начать обличать и уличать. В стихотворении, где «злодей» налицо, слова умудряются разлететься от центра тяжести россыпью смещенной, уклоняющейся и бегущей. Тяжесть предмета не берет их в нравоучительный плен. Например, прежде чем появляется карлик, нам говорят о приходе страшного зла — проказы, и тем самым зло карлика сразу же вынесено в «меньшее», и лишь потом оно перевернуто в большее — но так, чтобы мы ему посочувствовали. Проказу-то лечат, а кто поможет злому? На наших глазах «большее зло» карлика одновременно делает вину карлика «меньшей». Зло и вина, которые, казалось, только что были одним и тем же, разводятся в разные стороны до той поры, пока то, что казалось единым, — не оказывается разнесенным и не превратится наконец в очищающий свет «мучения», которое тут же превращено в легкий льющийся свет звезд. Смыслы движутся. Они все время облегчают друг друга, то есть дают друг другу продолжиться или «начинают» друг друга, сдвигая вверх. А вверху — все высокое, потому что там — легчайшее, а все легкое стремится к небу.

Римские ласточки,

ласточки Авентина,

куда вы летите,

крепко зажмурившись...

...неизвестно куда