Заметим, что сила эта приходит ритмически. Ритмически поэма вдруг опять упрощается, как с ней бывает на самых ключевых местах:

И радость ей по пояс,

по щиколотку печаль.

Это звучит как языковые, даже простонародные идиомы. Но на деле никаких идиом тут нет. Есть игра на отсутствующей идиоме — море по колено. Две ее имитации берут выше и ниже, ровно вполовину — пояс и щиколотки. Они подчеркивают физиологический аспект идиомы, ее телесный заряд, жизнь продолжается именно как жизнь, в телесной метафоре. Действительно, зачем повторять «море», мы и так знаем, что мы в воде. Важнее вдруг это вставшее из воды человеческое тело. Смерть предстает как живое существо. Причем оформляется это средствами довольно-таки просторечного выражения, которое берется из низового, а значит, близкого к телесности регистра языка. А ведь смерть только что была в высоком регистре, и была водой, простиралась до горизонта, и вдруг на тебе: встала в полный рост из собственной воды, из собственной подавленности, из растворенности в ландшафте и пошла бодро и активно. В этом Седакова идет дальше Рильке и следует Данте. Не меланхолический, серебристо-орфический горизонтальный ландшафт, несущий на себе черты нашего отсутствия, где начинает обитать наше бессмертие, а в конце концов — вертикальная энергийная сила человека, сравнимая с силой Беатриче для Данте, только еще больше возросшей, когда та умерла. Радость смерти — по пояс, то есть вполовину, печаль ей — по щиколотку, то есть на три четверти. Иными словами жизнь, которая есть радость и печаль пополам, равна половине человеческого существа. А смерть — это вторая половина человека, где радости больше, чем печали. Или так — наша радость смерти по пояс, наша печаль — по щиколотку. Она для нее даже не препятствие. Смерть — это наш полный рост, почти пьедестал. Человек выше жизни, именно… своей смертью. Как на иконах: «подлинные люди» выше человеческого роста, ибо они все перешли в глаза, уши, удлиненные к кончикам пальцы, то есть стали слухом, взглядом, прикосновением, вознесенные смертью выше себя. Мы найдем подтверждение этому месту из Второго вступления позже — в одном из двенадцати эпизодов. «Ночь»:

Смерть — госпожу свою ветвями осеня,

их ночь огромная из сердцевины дня

растет и говорит, что жизни не хватает,

что жизни мало жить. Она себя хватает

над самой пропастью — и, разлетясь в куски,

срастается наконец под действием тоски.

Вспомним того, кому не жаль, что «свет, как снег, пройдет». И если жизнь — это подарок «друга», то что такое эта смерть, которую Тристан жалеет, которая сама выше его и которая превышает и печаль и радость жизни, становясь второй ипостасью Тристана?

 Следующая строка переводит смерть в сон: «погружает» героя в глубину воды. Он ложится горизонтально, то есть, по сути, «уходит в умершую жизнь», которая теперь и есть сон, и коротка, и выпала из рук. Но в последний момент перед «сном» он находит ту самую свою меру, которая встает поверх него самого. И если друг-жизнь не длится, то смерть, которая отзывается на более высокое имя, чем дружба, ее называют любимой:

Когда я засыпаю,

свой голос слышу я:

— Одна свеча в твоей руке,

любимая моя! —

«Одна вода у нее впереди», неожиданно превратилась в «одну свечу» у нее в руке. А смерть, которую жалели, вдруг стала «моей любимой». Та мера смерти, которая больше, чем жизнь, та «новая вертикаль» — это «одна свеча» (та самая, что была в дупле и согревала мой путь). Смерть-мера человека поднялась любовью и «одной свечой», которая есть мера всей воды смерти. Жалея работающую, трудящуюся смерть, чувствуя ее частью себя, более обширной, чем хрупкая безделушка-жизнь, человеческое «я» неожиданно называет ее любовью. На грани погружения Тристан, или рассказчик, говорящий о Тристане, видит облик любви, который похож на ту смерть, которая будет длиться и, вместо того чтобы упокоиться, будет «идти и идти» — словно оплакивая и призывая. Единство жизни и смерти, которое сквозь жалость созерцал Тристан, неожиданно обрело иную энергию и стало зваться любовью. И в ее присутствии, в присутствии любви, кончается медитация о дали. Свеча как мера длины — это вертикаль. Жертвенная свеча — мерка, снятая с высоты. Любимая — больше, чем имя, больше, чем подвиг, она — та, ради которой мы все и были, и будет длиться за нами в пространстве нашей безымянности, там, где и слава наша нас не догонит. Любимая, ставшая именем смерти, не длится вдаль, она приближается, как Изольда, спешившая к умирающему Тристану, ставшая и его смертью, и его вечной мощной жизнью, и она встает в полный рост ему, глаза в глаза. И это уже не малый подарок моей жизни, а тот дар, абсолютный дар другой жизни, который размыкает мою жизнь, отдает ее другим и принимает ее в себя. Это то лучшее, что больше жизни. Это уже не поступок, совершаемый во имя кого-то и обоим приносящий славу, это то в поступке, что и его уничтожит, потому что он только приношение, только жертва тому, ради кого стоит жить. Любовь безымянна, как жизнь, но она больше жизни. Образ Тристана, превышающий Тристана, похожий на его смерть, это Изольда — так же как в конце Первого вступления образ Изольды, превышающий ее, — это Тристан, божественный образ, который она любит. Ибо имя любви — Смерть, а у смерти имя Любовь. Чтобы сказать о себе, любящий говорит о любимом.

И поэтическая речь, которая превышает говорящего и остается свидетельством его жизни, — это только речь любви, и только такая речь вполне и окончательно трудится над своими знаками с методичностью, тщательностью и полнотой смертельного недуга.

 В другом месте поэтического корпуса Ольги Седаковой («Элегия, переходящая в реквием») мы найдем схожее место:

Смерть — Госпожа! чего ты ни коснешься,

все обретает странную надежду —

жить наконец, иначе и вполне.

Смерть как любовная мерка достраивает вещи до их полноты. Она все время всего касается, она все время должна идти и идти, вместо того чтобы быть просто «успокоенной далью», — именно потому, что она все пронзает жалостью, «наукой» расставания, как говорил Осип Мандельштам. И эта наука, не меньше, чем малый подарок дружбы, размыкает отдельное «я» человека.

Ведь смерть выносит из человека все, что тот видит, заставляет все отдать. Если жизнь есть то, что тебе дали, то смерть — это то, что отдаешь ты. И каждый становится больше, лишь отдавая, лишь так он живет вполне.

Тристан — или наше всякое, наше любое «я» — есть тот, кто идет в смерти. Он — отдающий. БОЛЕЗНЬ Тристана — один из основных мотивов этой повести, это голос какого-то больного существа — больного смертью или умершего и бредущего по ландшафтам посмертья. Но подлинное имя этой болезни к смерти тоже известно. Это имя любви [18]. Иными словами, то «я», которое все никак не могло вступить в речь, все время оставалось вне бессмертия, обретает бессмертие в условиях любви. Слово, речь теперь полностью его объемлют. Момент силы поддержан еще и регулярным, почти танцевальным ритмом, который хочется отбивать, ритмом баллады, который здесь действует как физическая сила [19]. И вот теперь видно, что стихотворение обернулось до конца, пройдя до предела по сумрачной области «условий собственной речи», в русле между «говорящим», «читающим» и «речью». От свечи в мертвом глазе дупла, которая есть только память об идущем, до самой той, которая держит над нами эту самую свечу: то есть удерживает в памяти бытие того, о ком помнит. От медитации о смерти поэма двинулась к словам любви, исполняя на своих струнах, как нам и обещали, «повесть о смерти и любви»… Но только не средствами сюжета, а средствами экспериментации с границами самого языка. Людвиг Витгенштейн в своем знаменитом трактате утверждал, что максимальная граница языка, где он показывает себя, — это тавтология и противоречие. На нашем языке мы скажем так: самое большее, о чем мы можем говорить и на чем наша речь замолкает, это смерть и любовь. Сама эта возможность лежит в основе нашего языка, того, что отличает людей от животных.