Размышляя на тему этой формы, символисты вводили принцип «музыка — прежде всего», неважно, ясен или темен смысл, понятны ли сочетания объектов и вещей. Поток ассоциаций должен навеивать некое музыкальное настроение, ритмическое состояние, медитацию. Поэзия — энергетический избыток, и он покоится в метрической раме стиха, как аромат в дорогом флаконе, или плывет, как звук над пальцами пианиста и костяшками клавиш. Отметим только, что символизм слишком долго погружался в это настроение и купался в «невыразимой тоске». Избыток сил стиха понимался им как то, что нельзя растратить, как то, чему жизнь не дает места. И отсюда «ностальгия» — тоска по неведомому дому, по утраченному, по прошлому. Настоящего и будущего в символизме нет. Авангард, отказываясь от мелодики, разбивая речь на грамматические элементы и звуки, лишал слова привычных смысловых мест во имя настоящего и будущего. Он отбрасывал «связи со всегда бывшим» и высекал новые мгновенные смыслы и новую музыку. *

Прежде чем приступить к разговору об этом цикле, или даже лучше — поэме в эпизодах, заметим следующее: между Ольгой Седаковой и корпусом символистов и авангардистов — говоря условно и очень резко — стоит еще один поэтический мир. Так до конца и не ставший корпусом, а всегда видный только в профиль Осип Эмильевич Мандельштам. В спешке мы не должны пропустить то обстоятельство, что смысл, о котором идет речь у Седаковой, хоть и музыкален, хоть и движется «над словами и сочетаниями», одновременно меньше всего похож на «неясный звук» или просто музыкальный душевный настрой. У Седаковой смысловые колебания интеллектуальны и всегда нацелены на понимание. Седакова, как и Мандельштам, требует труда понимания — чтобы мы умели быстрее восстанавливать «пропущенные звенья» той отлично скованной смысловой цепи, которая затем, как под воду, погружается в пробелы между словами. Смысл — это клад на дне. И Мандельштам — главный учитель этого искусства — требует от нас именно быстроты мысли. Но для чего? Не для того, конечно же, чтобы мы, подняв «всю цепь», раскрутив ее, увидели «самое простое» высказывание, лежащее в основе стиха, которое, вообще-то, при усилии можно переложить ямбами и хореями в четырехстрочных куплетах. Мандельштам надеется, что тот смысл, который блеснет с особой быстротой, раскроет нам новый мир, новый способ думать, и видеть, и слышать. Пусть на миг, но нас охватит настолько необыкновенная идея, что мы застынем в динамическом моменте ее созерцания. Поэзия чистой формы в ее интеллектуальном аспекте — это поэзия невероятного речевого активизма во имя мига созерцания в конце, где прошлое, обращаясь, переходит в формы настоящего и будущего, соединяя устремления символизма и авангарда.

 Карл Густав Юнг как-то высказал идею, что опыт восхождения альпиниста на гору, когда «мир открывается впервые», и есть опыт творения мира. Есть точка, в которой все видно. Сам наш взгляд и есть творение. Когда великие абстрактные мировые формы горного ландшафта расстилаются пе-ред нами. Таков смысл Мандельштама. Между ним и Ольгой Седаковой — десятилетия опыта, еще десятилетия столкновений чистой формы и данных реальной жизни. И потому смысл Мандельштама тоже уже не предел. *

Пафос восхождения, столь свойственный поре 1920–1930-х, уже давно отступил в прошлое. Между Осипом Мандельштамом и Ольгой Седаковой пролегает огромный путь исторического «провала», лагерей, мировой войны, десятилетий конформизма. Когда горы уходят под воду, что остается? Остается, если отвечать, следуя выбранным образам, «поверхность глубины». И ее накрывает вода — слез, памяти, жалости, молчания и сна. И вода, как и пение, музыка, — настойчивый и постоянный образ поэмы «Тристан и Изольда». Северную арфу берет певец, чтобы начать вступление. Поет Тристан, поет море, поет девушка на берегу (эпизод с рыбаком, не входящий в исторический цикл), поет Изольда, песней является подаренная Изольде «утешная собачка», поют копыта рыцарей, едущих на турнир, а там, где вроде бы и не поют (король, карлик), — там рыдание. Поет-шумит мельница, играет пастух на дуде, а если отшельник и не поет — то звучит молитва. Все двенадцать эпизодов — музыкальные, предваренные тремя музыкальными «вступлениями». И вся эта музыка является еще и неким «состоянием воды». «Купель», где плещется роза легенды, — у рыцарей, «мельница, льющая воду» — у отшельника, «рыдания» — у карлика, стихия моря — у Тристана.

Более того, вода в виде волны дает и внутреннюю метафору поэзии. Именно волне традиционно уподобляются поэтическая строка или движение целой строфы. Волну у Седаковой называют «ларцом для лучшего кольца и погребом для вина» — в волне «лежит» клад, туда бросают кольцо. Даже у отшельника шумит мельница, льет воду, и в жерновах, которые вращает вода, «кричит» зерно. Волны похожи на холмы — и эпизод играющего на флейте пастуха, к которому по холмам скачут козлята (у которых «шерстка злая», как «бездна молодая»), — о том же. Волны и холмы похожи, как похожи волны и струны. И арфа, инструмент не драматичный и не военный, издает свой глубинный утешающий звук, столь отличный от безумной военной флейты у Мандельштама [2]. Играть на горах, как флейта, — не то же, что играть на «волнах» и «холмах» на арфе. Смысл здесь в том, что в звучании арфы (с которой и начинается, кстати сказать, одно из Вступлений поэмы «Тристан и Изольда») играет не высота, а глубина, на поверхности же правит математика мельчайших дифференциаций, та самая рябь, о которой мы говорили; на почти спокойной поверхности правит, на первый взгляд, невысокое. И именно невысокое характеризует поэтику Ольги Седаковой, минимальное достаточное сочетание смыслов. Потому что все эти беглые образные сравнения нужны были лишь для того, чтобы быстрее перейти к простой мысли о различии модернизма и постмодерна, о том, что такое «необходимая» новизна, после того как преобразовалось старое авангардное понятие «нового». Это и есть вопрос, на который формально отвечает «Тристан и Изольда» в исполнении Ольги Седаковой. *

Начну с последнего. Предположу на секунду, что пишу для читателя, который не очень понимает, почему нельзя писать «по-старому», то есть «романтически». На этот вопрос уже ответил Михаил Гаспаров (см. сноску). С четкостью метронома он показал, что каждая звуковая фигура из готового репертуара нашей родной силлаботоники заранее нагружена готовым смыслом. Такой-то размер — и вы с необходимостью будете писать «тост», а вот при таком-то — о несчастной любви или дружбе. В целом же этот «настрой», этот общий психический инструментарий — безусловно ценен и годится, но только в нашем созерцании «прошлого», прежде всего XIX века. Он уже не в силах полностью отразить ту перемену, что происходит в человеке как участнике истории, как значимом голосе мира на пороге XX века и в тех изменениях скоростей, силе катастроф личных и общих, что за ним последовали. У нас иные расстояния и дали, иные близи, иная оптика.

Век требует иного инструментария, иного настроя. Выработкой иного звука, иных долгот и частот смысла занималась вся новая поэтика ХХ столетия, которая оперировала теперь планетарным масштабом событий и одновременно правом на почти болезненную индивидуальность восприятия — потому что именно ХХ столетие показало, что история идет по самым интимным зонам человеческого бытия, по самым, казалось бы, простым транзакциям человека и мира. Если что и можно сказать, например, о знаменитых «Кантос» Эзры Паунда, того поэта и «редактора», который в буквальном смысле задавал тон модернистской эстетике в литературе от Элиота до Хемингуэя, — так это то, что материал «Кантос» огромен, а смысловая связь между элементами, фрагментами, частями предельно субъективна, и очень часто она выводит всеобщее из простой бытовой подробности или из лично значимой детали жизни. *

Но здесь важно не пропустить один принципиальный поворот, который этот же модернизм делает на пути к нашему времени. Мы имеем право на предельную индивидуальность только при самом точном и сильном понимании всего «неиндивидуального», всего «общего», чтобы играть с ним. Именно это и отличает, в конце концов, «автора» от «графомана» — глубокое понимание «законов прошлого». Двойного смысла этого понятия — то есть законов общеизвестных, с одной стороны, и тех законов, по которым что-то, пусть даже и присутствующее в настоящем, становится прошлым. Когда нечто как будто бы «новое» несет в себе тот призвук, привкус, который недвусмысленно фиксируется нами как повтор того, что уже было. Именно модернизм впервые вводит в игру «историческое чувство», как называл это Элиот, посвятив этой значимой теме знаменитую статью «Традиция и индивидуальный талант». Это чувство, добавим мы, не должно отбросить «прошлое», а должно найти ту кардинальную точку настоящего, в которой это прошлое меняется и обновляется, абсолютно, по-новому высвечивая свое содержимое. В этом шаг вперед — сделать все заново. И если модернизм понимал эту точку как слом — а именно сломы и разломы характеризуют неровную горную поверхность Мандельштама, — то постмодерн как новое состояние мира, требующее нового инструмента, начинает искать в другом направлении. Сломы, разломы, пики восхождений — весь этот горный ландшафт остается за порогом Второй мировой войны и уносится с пеплом ее пожара. Ольга Седакова принадлежит тому состоянию мира, которое больше не хочет разрывов. Она принадлежит времени осмысления, времени покаяния, времени тяжелых вопросов к самому себе и поиска выхода. Времени «невысокого» — ибо милость, покаяние, солидарность не могут возвышаться по определению. *