В 1990-х годах Кабаков и Новиков – культовые фигуры нового российского искусства. Культ Кабакова подпитывается его отсутствием в Москве; в то время как границы между Западом и Россией становятся проницаемыми, все начинают ездить туда-сюда, он единственный уезжает навсегда и поддерживает этим жестом ритуальную силу «того света», которая начала было уменьшаться: «Я никуда не улетел от своей страны, а как бы завис над ней в чужом пространстве, которое мной понимается как прекрасный светлый мир», – говорит Кабаков Гройсу. Новиков, как верховный жрец, последовательно создает культ неоакадемизма (на печати Новой Академии – Парфенон) и оснащает этот культ историями трех служителей и мучеников прекрасного: Оскара Уайльда, Вильгельма фон Глёдена и Людвига Баварского, аристократов и художников-страстотерпцев, строителей эстетических утопий, которым общество не простило именно этот самый неуставной эстетизм, прощая воров и душегубов. Атрибутика неоакадемических картин, похожих на штандарты (в 1998 у Новой Академии появляются и свои знамена, частью – с парфенонами, частью – с васнецовскими богатырями), позволяет говорить о том, что Новиков формирует подобие рыцарского ордена и чувствует себя его магистром. Неслучайно в 1998–2001 годах Новиков устраивает неоакадемические выставки в Павловском дворце и Михайловском замке, где жил и отправлял свой культ Павел Первый, предпоследний, если считать Людвига, европейский монарх-рыцарь, сторонник утопической идеи разрешать поединками государей противоречия мировой политики, мечтавший о построении единого небесного купола, хрустального свода над европейским миром.
В своем последнем проекте «Палладианский полет» Новиков возвращается к небу и небесному, которые были представлены в его знаковой системе самолетами и ангелами. Еще несовершенные самолеты-этажерки, поднявшись в небо над палладианскими виллами, несут в небеса с земли импульс осуществленного совершенства. В самом последнем своем интервью, говоря об этой серии работ, Новиков упоминает о поразившем его однажды скоплении самолетов в каком-то огромном международном аэропорту (самые красивые самолеты были советские) и о том, как ему рассказали, будто советские авиаконструкторы верят, что машина не полетит, не сможет быть свободной и устойчивой в небе, если не будет красивой. Так, красота здесь не только форма, но способ защиты от катастрофы, от смерти, спасительная, рыцарственная сила. Новиков возвращает энергию и смысл, настоящую жертвенную меру странной фразе о том, что красота – спасение мира.
Место, где собирается в воображении Новикова это призрачное духовное воинство, также заслуживает упоминания. Это его вторая квартира на Литейном проспекте, в доме № 60, где он прожил всю свою жизнь. Новиков любил рассказывать революционную историю своего места жительства. В барской, фасадной, части этого доходного дома была квартира М. Е. Салтыкова-Щедрина, а во втором дворе, на той самой лестнице, где жил Новиков, «большевики что-то такое делали с „Искрой“». В квартире № 33, как и положено диссидентскому дому, общественным местом является кухня. В 1998 году Новиков загадочно приглашал к себе после короткого ремонта: «Заходите! У нас на потолке открылись фрески». Действительно, свисавшие с потолка отслоившиеся куски масляной краски были аккуратно выкрашены в черный цвет (как и весь квадрат потолка); за отслоениями же возникли полускрытые изображения двух ангелов с мечтательно-задумчивыми лицами, как у Рафаэля в «Сикстинской мадонне». Роспись по проекту тогда уже слепого Новикова сделал ученик Новой Академии Дима Юдов. Он изменил возраст ангелов с октябрятского на более старший, пионерский, когда впервые пробуждаются в человеке идеи творчества, служения и бессмертия. В пантеоне Новикова пионер – божество юного творчества, открывающего мир и бесконечность. С моделью воздушного корабля в руках он устремляется из полосы роскошного, затканного серебром и золотом орнамента, символизирующего земное совершенство, в бархатную черноту неба («Космос», 1992). Эта история о кухонной фреске, кстати, не исключительная для окружавших Новикова друзей-художников, которые (и прежде всего Олег Котельников) расписывали фресками свои коммуналки, – пример того, что такое живой классик и живая классика тоже[557]. Неоакадемизм для Новикова, как и все искусство в целом, был именно такой живой немузейной культурой, которую можно посадить у себя в доме – всюду, где только удастся найти почву. Живая классика придает жизни смысл, соединяя частное с вечным и открывая индивидуальное в народном; в таком противотоке классик делает время своим и уже в этом определенно-личном качестве приобщает его к истории.
Живое, как известно, растет, умирает, снова возрождается – одним словом, меняется, уходит от фиксированных норм и определений, сохраняя лишь основные принципы своего строения. Новиков трижды решительно изменял внешний облик своего искусства, понимая необходимость перемен. Кабаков – тоже живой классик, утекающий за ограничительные линии той территории, где по регламенту прописаны его инсталляции. Иллюстрируя это свойство, Пепперштейн останавливается на сравнении двух проектов Кабакова – «Туалета», выстроенного в Касселе, и существующего лишь в проекте «Туалета на горе». Эту последнюю инсталляцию «можно не реализовывать хотя бы потому, что она уже a priori является реализованной. Здесь описывается высокий обрыв или утес над большой широкой рекой. Интуитивно ясно, что дело происходит где-то в бескрайних пространствах СНГ: на Урале, на Волге, на Днепре. На самом краю обрыва установлен деревянный туалет. Это дощатая кабинка с тремя стенами: сторона, выходящая к обрыву, открытая, там нет стены. Сидящий в туалете человек обращен лицом к ландшафту, из этой точки ему открывается „всё“ в виде безбрежных пространств… Это настоящее „воцарение“, здесь царит эйфория полета – недаром на рисунке Кабакова человек, сидящий в этом туалете, изображен как бы с точки зрения летящей мимо него птицы. <…> „Туалет на горе“ – это выход из жанра инсталляции, напоминающий выход из туннеля к свету. Это осуществление пожеланий, которыми мы напутствуем свои испражнения и свою душу. Поскольку это – ГЛАВНОЕ, нужна объемная конструкция, которая переключала бы внимание на себя, позволяла бы „главному“ ускользать. Такой конструкцией и является кассельская инсталляция. Я не знаю, рассчитывал ли Кабаков на такой эффект, но мне хотелось бы приписать ему следующее: „Туалет на горе“ является в некотором смысле издевательством над западными зрителями (а инсталляции Кабакова предназначены именно западным зрителям), посещавшими его инсталляцию в Касселе. Пока эти зрители с наслаждением ужасаются тому, что вот „в таком аду жили“ или „в таком кошмаре живут“, думая при этом, что вот здесь специально для их ознакомления эти и „ад“ и „кошмар“ на высоком художественном уровне представлены метафорически в их райском пространстве. Пока все это происходит, анонимный человек в кепке (которым, конечно, является отчасти сам Кабаков, а отчасти вообще советский человек, знать не знающий ни о каком современном искусстве) сидит в туалете на горе, в этой самой райской, самой эйфорической из точек, и срет на них оттуда сверху, срет невидимым метафизическим говном, срет не только на них, но и вообще на Всё, одновременно лаская это Всё сверху своим „орлиным“ взглядом. Здесь сходятся две русские идиомы – „хуй с горы“ (т. е. неизвестно кто, аноним) и „срать на все с высокой колокольни“ (что обозначает безудержную индифферентность). Человек – это срущая (а значит, царственная) точка между Землей и Небом»[558]. Как автор «человека срущего», этой ополовиненной версии бахтинского карнавального homo ludens, Кабаков продолжает и завершает в XX веке авангардную традицию Дюшана и Манцони. Он находит для этой идеи такую выразительную метафору, что расширяет герметичный смысл современного искусства до общечеловеческих масштабов.
Новиков дал свое заключение по поводу этой традиции выставкой «Нагота и модернизм», сделанной вместе с Андреем Хлобыстиным в мае 1995 года. Стены на Пушкинской, увешанные стандартными черно-белыми ксерокопиями изображений бесконечно испражняющихся, блюющих, совокупляющихся в какой-то грязи или на гноище художников, после первого короткого оживления провоцировали скуку своим молчаливым однообразием. В процитированном выше тексте о «Туалетах» Кабакова Пепперштейн ближе к концу развивает один сюжет – сюжет выхода московской концептуальной номы из терпимой, но наскучившей ситуации актуального современного искусства, «совриска»[559]. Сюжет этот основной, поскольку текст сопровождал пражскую выставку 1995 года «Полет, Уход, Исчезновение», которую и по составу участников, и по качеству произведений, и по теме можно назвать итоговой. Уход этот сопровождается подменой имени московского концептуализма. Вместо египетского «нома» Пепперштейн предлагает аббревиатуру, придуманную Андреем Монастырским, – МОКША, указывая на то, что Мокша – древнеиндийская богиня остановки рождений и смертей, а слово «мокша» в древности обозначало нирвану. Так, в 1995 году поколение прямых последователей Кабакова обращает египетскую мумификацию «всёчества» в буддийское Ничто, снимая саднящий опыт спасения советского и от советского, изглаживая последние рубцы на теле искусства, которое подвергалось за последние сто лет нескольким операциям, избавляя от искалеченных органов чувств, вещей-инвалидов, травмированных образов.
