Однако же этот процесс обрамления и одновременной фокусировки на пустом пространстве кадра в ожидании события, которое в нем может совершиться, этот процесс концептуального панорамирования, когда обычная вещь, обрывки фраз, маленькие фигурки или пустота листа в нарисованной раме, представленные зрителю, словно бы видимы откуда-то сверху, из космоса, неизменно заканчивается фрустрацией смотрящего. Зритель Кабакова, повинуясь взгляду художника, как пустоте, подталкивающей тебя в спину на пустынной пугающей дороге, буквально утыкается в нарисованную раму или в грубую фактуру поверхности шероховатой бумаги, еще чаще – фанерного щита. Кабаков не создает своим искусством катарсиса, он испытывает веру зрителя в искусство как возможность пережить катарсис. Он указывает путешествующему через искусство на присутствие той мучительной проблемы балансирования между верой и неверием, которую в свое время столь убедительно описал Ф. М. Достоевский.

Опасность попадания в эту «воздушную яму» Андрей Белый, читая тексты Достоевского, воспринял как сущностную проблему русского гения и причину вязкой неразрешимости русской истории: «Сам Достоевский является нам как символ решительной трагедии, которую переживает само творчество вообще. Пифизм, шаманство всякого творчества, еще не заключенного искусством в форму, сталкивается у Достоевского с пророческой миссией творчества, уже освобожденного от формы; высшая бесформенность встречается с низшей бесформенностью в своеобразной форме, являющейся то как драматический диалог, то как пророчество, то как скучная публицистика, то как протокольная запись сумасшедшего дома, трактира или разговора праздного обывателя за чашкой чая»[548]. И еще: «Вспомним его ужасный рассказ „Бобок“. „Я начинаю видеть и слышать какие-то странные вещи. Не то чтобы голоса, а так, будто кто-то подле: «бобок, бобок, бобок!» Какой такой бобок? Надо развлечься! Ходил развлекаться на похороны. <…> Во-первых, дух. Мертвецов пятнадцать напхано. Покровы разных цен. <…> Заглянул в могилки, в могилке – ужасно. <…> Но дух, дух. <…> Не желал бы быть здешним духовным лицом“. Что это за ужас? Что за цинизм: игра словами дух (в смысле зловония) и духовный, как в другом месте какое-то издевательство над словами „Святой Дух“, которым противополагается какой-то сектантский „Святодух“»[549]. Если первая цитата приложима ко всему спектру приемов Кабакова в бесконечности движения через мусор к «ноосфере», то вторую можно отнести к вскрытию кабаковского «холодильника», этого мрачного хранилища замороженных голосов. Кабаков свои голоса спасает, умерщвляя. Ему открыто научное, познающее спасение через расчленение и опознавание по частям, через гибель живого в гербариях, препаратах, таксидермии, во всех этих практических способах симулировать жизнь в смерти: «В нашем случае бытие, желая узнать, само в каком-то ужасном напряжении выбрасывает из себя свои самоописания, суждения о себе, но, не удовлетворенное ничем, вновь погружает в себя все эти проекты, мнения, гипотезы, чтобы заменить их новыми. <…> Процесс постоянный, мучительный, безнадежный – ведь ЕДИНОЕ ЦЕЛОЕ есть изначальный и последний судия, стоящий за всем процессом в начале и в конце его, и в силу этого ничто не способно привести к изменению этого целого, все в результате остается на том же месте, все вновь оказывается равным самому себе. Носители, изобретатели всех этих идей, слов, всевозможные проектанты тоскливо и мерно поглощаются этим безглазым ничем, хотя и были высланы „узнать“ самим этим ничем, – и после „высылания“ оказываются вновь погруженными в это нечто, чтобы быть поглощенными, уничтоженными без следа. В воображении возникает образ некоего Кроноса, пожирающего своих детей, или огромной неподвижной свиноматки, спокойно съедающей своих поросят, если вовремя не отнимут их от нее. Особенность нашего познания бытия составляет напряженное желание узнать „ВСЁ“, „ДО КОНЦА“ и „РАЗ И НАВСЕГДА“. В нашей изначальной тотальности и кроется наше недоверие и неудовлетворенность любым методом познания, и мы склоняемся к откровению и к вере, что знание может явиться мгновенно и сейчас»[550].

Кабаков утверждает гносеологическую ценность сомнения в осуществимости Всего, как Новиков – несомненность, не только на словах, но и диаграмматически. Если пейзаж Новикова гармонично двухопорный, то пейзаж Кабакова – двойственен и дисгармонично опоры лишен. Суггестия знаковой перспективы основана на том, что художник ясно строит мир, прочерчивая горизонт и отделяя небо от земли, как некогда были разделены свет и тьма, как возникли день и ночь и вообще вся основанная на взаимной дополнительности жизнь. «Бердянская коса» Кабакова – суггестивная пустота, в которую с краю вторгается нечеткая одинокая линия, нерешительно гаснущая, как затихающее сердцебиение, печально не дотянув до середины, до момента осуществления ожиданий[551].

^{Илья Кабаков. Фото. 1994}

^{Илья Кабаков. Проект инсталляции «Мать и сын»}

^{Тимур Новиков. «Ель». 1992}

Кабаков, почти дословно повторяя предсмертные слова Александра Блока, спасается от этого российского ужаса-хаоса, от «гугнивой матушки Руси» на Западе, где есть опора в истории, в уважении к персональности и, наконец, в культуре. На Западе Кабаков подтверждает присвоенный ему в Москве статус «государственного художника» и входит, по американскому рейтингу, в десятку самых известных художников мира, удовлетворяя спрос на изображение советского (российского) как угрожающего миру хаоса[552]. Построенный им в Касселе «Туалет» – метафора советского мира – сохраняется в Государственном музее современного искусства в Генте. Эта спрятанная в типовой общественной уборной небольшая уютная квартирка переворачивает тему космоса и четвертого измерения, намекая на «очко» как единственный выход, оставшийся жителям советского тупика. Ничто как дыра в потолке получает себе в соответствие обратную перспективу – «очко», открывая простор для психоаналитических или бахтинских комментариев и в очередной раз создавая ситуацию для объединения профессий художника и золотаря.

Проблематика Кабакова – тленность святого – это многократно повторенное заклинание о невозможности искусства-как-прекрасного в современном мире зла и насилия. Лев Николаевич Толстой из всех великих творцов эпохи модернизма был, наверное, самым истовым адептом этой этической максимы. Менее истовыми были другие борцы с красотой за подноготную жизни, для которых культура означала вполне буржуазное качество жизни среднего класса, например стабильную прибыль от передвижных выставок. Этическая позиция Кабакова, тиражирующего советский ужас, заслуживает внимания – российское общество, похоже, ничего не хочет знать, и пока это так, «Красный вагон» сохраняет свою актуальность. Однако несомненно и то, что вся демократическая борьба с прекрасным и отвращение к «ликующим небесам» в конце концов привели к экологической катастрофе европейской культуры. Классическое искусство говорит современному зрителю разве что о двух вещах: периптер напоминает об эпохе тоталитаризма (так, образ московского Манежа в российском контексте отсылает не к Парфенону, а к полемике Хрущева с Э. Неизвестным), а мифология вызывает в памяти термин «Эдипов комплекс». Кабаков разделяет со многими художниками своего круга это нарочитое отторжение от основ европейского мира: Кронос, пожирающий своих детей, в его тексте упоминается через союз «или» с чушкой, лопающей своих поросят. Тем самым вольно или невольно мифу закрывается возможность продолжения в историческое будущее культуры: Зевс с Аполлоном и вся античная культура уже не разовьются, дискурс о поросятах губит мир идеального в зачатке. Желающие проверить могут перечитать повесть «Митина любовь» последовательного (и последнего в русскоязычной литературе) борца за красоту И. А. Бунина.