Искусство в форме трансляции, по словам Поля Вирилио, сказанным в интервью Катрин Давид, репрезентирует «делокализованное время» и такое же пространство, неизбежно переходя в виртуальный режим и еще раз превосходя свои материальные и мыслимые границы[409].

Движение через этот кризисный мир, лишившийся уникатов, через пароксизм нового запуска желания способствовало тому, что на рубеже 1980–1990-х годов концепция самоопределения по отношению к утраченному, к нереализуемому, к вечному противоречию принципа удовольствия и принципа реальности оказалась готова смениться концепцией самоопределения по отношению к обретенному новому качеству. Выбрав фотографию, этот, по словам С. Зонтаг, имманентный желанию «тонкий срез времени»[410], в качестве языка современного искусства, постмодернизм сразу же подступил к базовым проблемам чувствования и сознания. Говоря о своем искусстве фотоприсвоения, Ш. Ливайн задавалась вопросом: «что означает владеть чем-то и – еще более странно – что это значит: обладать образом?»[411] Весь опыт постмодерна недвусмысленно отвечает, что это значит – быть.

Итак, фотография оказывается единственным условием существования объекта – его существования через образ, очень часто – образ фиктивный, манипулятивный, лишенный прямой связи с реальностью. Фотография и в этом случае не сделала ничего иного, кроме как еще раз обернулась к себе, к своей собственной природе – к ресурсам бессознательного, по определению Лакана, «нереального», отпечатывающегося на действительности. В этом новом повороте, одновременно и техническом, и семантическом, фотография утрачивает связь с естественным дневным светом, то есть утрачивает нить родства с видением, и окончательно переходит в домен знания-припоминания, во владения компьютерных технологий. «В дигитальной фотографии свет, возникающий из ночи, более не является светом дня, он не приходит из дня, ставшего ночью, как к нам приходили фотографии-эманации лица Бодлера. Он скорее… появляется из подземелья: это электрический свет, освобожденный из недр земных (свет угля, мазута, урана, свет, который П. Вирилио назвал искусственным дневным светом)»[412]. Пересборке подвергаются все и любые фрагменты дигитальных фотографий. Компьютерная обработка усиливает гомогенность фотоснимка, суггестию его убедительности. «Бездонная поверхность» компьютерного экрана сохраняет магические качества тонкой пленки эмульсии, наделяя фотообраз скрытой динамикой трансформации. Компьютерный монтаж провоцирует развитие трех типов изобразительного языка: абстракций, «собранных» из готовых дигитальных фактур, «портретов» сюрреалистических мутантов или клонированных монстров, собственно фигуративных картин или композиций. Именно благодаря компьютерному монтажу в искусство возвращается фигуративная изобразительность, не искаженная, как это произошло в живописи, модернистской формой; причем сфера фигуративных картин развивается гораздо динамичнее, чем электронные «абстракции» и «ужасы», свидетельство этому – такие мега-проекты, как цикл из 56 картин-иллюстраций Ольги Тобрелутс к драме Г. Ибсена «Кесарь и галилеянин», выполненный в 2001–2002 годах.

Одним из признанных мастеров компьютерных фигуративных картин становится в 1990-х канадский художник Джефф Уолл, который разрабатывает в дигитальных композициях такие традиционные академические жанры, как историческую картину, пейзаж и бытовой жанр. Постановочные фотографии Уолла, соединяющие, хотя и не всегда, прямую фотографию с дигитальной обработкой, похожи на процветавшие в последней трети XIX века, одновременные импрессионизму и предшествовавшие кино «живые картины». Задачей этого фотографического искусства было представление исторического или мифологического события в реальности при помощи живых актеров. Образцами для «живых картин» часто служили знаменитые живописные полотна. Материализация исторического момента, опредмечивание метафоры с неизбежностью влекли за собой «макетность» «живых картин», их недостаточность как зрелища, которые позднее были восполнены движущейся киноиллюзией. И вероятно, именно эта «замороженность» фотоизображения оказывается ценным качеством в современной дигитальной фотографии, так как побуждает размышлять о границе иллюзорного и реального как сути искусства. Зрелище, выстроенное камерой и компьютером Уолла, будучи очень отчетливым, всегда колеблется в неопределенности присутствующего и отсутствующего, настоящего и ненастоящего. Приемы художника разнообразны. Это, прежде всего, гиперреалистическая передача пространства, которое, как, например, в пейзажной фотографии «Старая тюрьма» (1987), напоминает и дали импрессионистического пейзажа, предвестника кинокадров, и сферическое композиционное построение символических картин мира в старой живописи. Глядя на это пространство, безотчетно убеждаешься в том, что место Бога, озирающего мир сверху, занимает оператор-фотограф (cameraman). Человеческий взгляд, которому были открыты прежние живописные иллюзии, в эту панораму проникнуть не может: благодаря равномерной механической отчетливости она, как техногенное зеркальное поле, отражает любые попытки внедрения. Электрическое свечение картин Уолла (он предпочитает лайтбоксы фотографиям в рамах), как и свечение телеэкрана, утверждает недосягаемое, потустороннее, виртуальное качество пространства[413]. В одной из своих последних работ под названием «Невидимый человек» (2001), которая стала хитом 11-й Документы, Уолл тематизирует свет как единственное доказательство реальности жизни, которое во всей своей зрелищности, однако же, скрыто от глаз, расположено за барьером видимого. «Невидимый человек» создан по сюжету романа Ральфа Эллисона о жителе Гарлема, который проводит свои дни в подвале, как отшельник, и, чтобы убедить самого себя в реальности собственного существования, вызвать «эффект присутствия», освещает свою «берлогу» 1 369 электрическими лампочками. В широкоформатной композиции (240 х 320 см) Уолл показывает темнокожего человека, сидящего спиной к зрителю и почти незаметного в интерьере странной, захламленной комнаты, с потолка которой свисают гирлянды электроламп, большей частью выключенных. Взгляд зрителя мечется в лабиринте мелких, едва различимых деталей, хаотически передвигаясь за источниками света, которые уводят прочь, за пределы картины, как увлекают за собой наше воображение сияющие небеса в классической живописи. Но здесь направление к свету не открыто художником: наоборот, свет рассеян, рассредоточен в маргинальных зонах композиции, спрятан за нагромождениями вещей, его силы едва хватает, чтобы «пробить» темноту изображения, как пробивает черноту негатива луч фотоувеличителя.

^{Нэнси Бёрсон. Без названия. 1989–1900. Дигитальные фотопортреты}

^{Ольга Тобрелутс. Из серии «Подвиги Геракла». 1995}

^{Джефф Уолл. «Невидимый человек». Фрагмент. 2001}

В середине 1990-х годов появляется и противоположный по смыслу, реставрационный тип светописи, восстанавливающий со всей ясностью классического искусства символический образ света как вечной материи. Петербургские «Новые серьезные» Д. Егельский, С. Макаров, Е. Остров, А. Медведев работают в технике гуммиарабика, популярной в XIX веке, которая позволяет приблизить технологию производства фотоотпечатка к созданию живописной картины. Эти художники заново изобретают способ фотопечати на бумагу, покрытую акварелью, и экспериментируют с печатью на холст. Фотоакварели Станислава Макарова (пейзажи, портреты, фотографии античных статуй) преодолевают барьеры постмодернистской эстетики: в них нет никаких следов иронической игры с прошлым, архаизирующей моды на пастиши. Свет, который служит здесь главным действующим составом, активным компонентом, в представлении художника обладает силой абсолютного присутствия – силой единовремения, единства времени и пространства. Свет аккумулирован оптикой и интонирован несколькими слоями акварели, которая превращает его в мерцающую ауру. Тела и ландшафты словно бы равномерно просветляются изнутри или из-за границ, из-за доступных зрению пределов: так свет метафорически объединяет внешнее и внутреннее пространство, снимает их противоположность. Исторические сюжеты Макарова «выдержаны временем» так же, как и фотографическая техника настроена именно на время; время и свет здесь едины, хотя мы часто их невольно разделяем, представляя «тьму веков» и «свет грядущего». В данном же случае мы ощущаем свет фотографически: как концентрацию времени – нетленный свет есть утраченное и обретенное время. Макаров возвращает саму категорию взгляда в область духовидения, замещая сканирование, с которым взгляд практически отождествлен в искусстве последних десятилетий, созерцанием. Образцом для постановочных фотографий Егора Острова из серии «Портреты „Новых серьезных“» (1999) стала живопись Вермеера и Рембрандта, в которой свет представлен как всепроникающая субстанция, как загадочное, другой физической природы поле, присутствующее в той же точке пространства, что и освещаемый предмет, но сохраняющее свою «нездешность». Свет в произведениях «Новых серьезных» символизирует идеальное начало как предзаданное миру. Двуединая художественная задача модернизма, как известно, состояла в том, чтобы представить материальность духовной сферы и одновременно показать «психику» материи (научная репрезентация образа у дивизионистов, наделенные духовными свойствами геометрические формы, материализация бессознательного в сюрреализме, шокирующий гиперреализм). Осознание невыполнимости этой задачи в практике постмодернистского искусства привело к тому, что за художественным образом закрепился статус сущности неуловимой, недоступной репрезентации. Однако с приближением к концу XX века все более очевидным становится желание восстановить художественное изображение как классическую картину реальности высшего порядка при помощи возрожденной иерархии символов, и свет – структурообразующий символ как живописи, так и фотографии – вновь обретает свою силу и значение.