Как автоматическое письмо, так и фотографии являются в этом психоаналитическом контексте «сообщениями» о желаниях или прямыми выходами вытесненных желаний в визуальных образах. В «Camera Lucida» фотообразы были истолкованы как оболочки желания par excellence[396]. Говоря о неразделимости фотографии предмета с направленным на него желанием, Барт употребил метафору слитности окна и пейзажа за ним. Он видел в фотографии идеальный «носитель» желания. Неслучайно, описывая пейзажную фотографию как утопическое прибежище души, место, где человек хотел бы поселиться навсегда (еще один пример галлюциноза и криптомнезии – незнакомое место, запечатленное во сне-фотографии, где, кажется, бывал раньше), Барт употребляет немецкое слово «Heimat» (родина), прилагательное от которого «heimlich» (знакомый) З. Фрейд использовал как категориальное в статье «Жуткое», посвященной художественному воображению как оперированию вытесненными образами, в том числе неосознанными влечениями. Неосознанное влечение («случайная встреча»), в свою очередь, было для сюрреалистов резервуаром чудесного. В автоматическом письме, то есть в автоматической фиксации потока образов бессознательного, особенно ценилась связь случайных фрагментов, обладающая суггестией, силой внушения. Столкновение случайностей, словно при вспышке магния, объективировало смысл. Так, один из самых известных примеров автоматического письма – фотография заброшенного паровоза в джунглях Амазонки, по словам Бретона, «отданного исступлению девственного леса», тождественна сну об имманентности смерти – «выдоха в движении» и сексуальности. Как пишет об этом Х. Фостер, «насильственный захват живого (движущегося. – Е. А.), внезапное извлечение одушевленного говорит не только о садомазохистской основе сексуальности, которую прокламировала теория влечения к смерти, но также и о воздействии фотографического принципа на практику сюрреализма. Фотопроцесс реанимации связан с травмой, влечением и повторением. Бретон трансформирует „смертную тревогу“, вызванную жутким или чудесным, в эстетику красоты»[397].
Сюрреалисты, таким образом, эксплицировали второй смысл фотографий как фетишей и тем самым обнаружили их особенное родство с миром объектов, особенно «найденных объектов». Если фотографии выступали в автоматическом письме галлюциногенными картинами-посланиями, то «найденные объекты» являлись из той же сновидческой реальности как улики ее действительного существования или присутствия. «Найденные объекты», таким образом, как метки или предметы культа, связывают частное существование с эзотерическим бытием, обнаруживают, как мерцает эзотерическое за банальным: будь то в собранных из викторианского изобразительного ширпотреба ящичках-театриках Дж. Корнела, или в «Непроизвольных скульптурах» из свернутых в трубочку трамвайных билетов Брассаи, или в монтажах и райограммах Мэна Рэя, или в архитектуре растений Блоссфельда. Как видно, фотография представляла в случае сюрреализма (а именно он сформировал генетический код так называемого photo-based art) отнюдь не всякое желание, но именно желание, ставшее причиной и результатом травмы, почвой невроза, желание вытесненное и фрустрированное. То есть желание как недостаток. Это замечание согласуется с фундаментальным представлением о взгляде как напоминании об утраченном, напоминании о травме. «Опыт бессознательного – это переживание раскола, удара, разрыва. <…> Разрыв, раскол, удар открытия и призывают отсутствие явиться, так же как крик не выделяется на фоне тишины, но, напротив, выделяет тишину саму по себе. <…> В нашем отношении к вещам, если оно сформировано зрением и структурировано фигурами репрезентации, что-то оступается, скользит, перемещается из кадра в кадр и по мере этого ускользает – именно это мы и называем взглядом»[398].
Теперь понятно, почему указание на тождественность языка сюрреализма и языка фотографии было, пожалуй, одной из наиболее существенных операций в постмодернистском анализе изобразительного искусства. Как это видно из процитированного фрагмента книги Зонтаг о скрытой мотивации умножения реальности фотоспособом, 1970-е годы регистрировали «присутствие» реальности при помощи фотосъемки в поисках того, что было позднее названо идентичностью, и в результате того, что было позднее названо кризисом самоидентификации. 1970-е годы подошли вплотную к исследованию фрустрированного в модернистской практике желания подлинности, воли к обладанию реальностью. «Мерцание» фотографии на границах окружающей реальности и бессознательного сделало ее решающим средством испытания и того и другого на подлинность. Определяя «фотописьмо», Р. Барт назвал его «сообщением без кода», которое не трансформирует предмет своего описания, но создает его квазиидентичную версию. Комментируя это определение, Р. Краусс так конкретизировала качества фотообраза: «Именно порядок природного мира запечатлевает себя на фотоэмульсии и далее в фотографии. Это качество переноса, или следа, и придает фотографии ее документальный статус, правдоподобие, которое невозможно отрицать. Но в то же самое время это правдоподобие находится за гранью досягаемости для внутренних механизмов языка. Соединительная связь объектов в фотографии – это связь самого мира, а не культурных систем. В удаленности фотографии от того, что подразумевается под синтаксисом, кроется молчаливое присутствие самого неподвергшегося кодированию события. И именно этот вид присутствия стремятся использовать в своих работах новые абстракционисты (инсталляторы. – Е. А.)»[399]. «Присутствие», которое при помощи фотографий регистрируют художники 1970-х, это уже не сканирование окружающего мира, как в XIX веке, и не сюрреалистическое сканирование бессознательного, это сканирование чрезмерно разбухшего мира образных мультиплей, отслоившихся имиджей искусства, культуры и человека. Цель в данном случае – попытка купировать «травму означивания», снять последствия распада взаимной идентификации образов и объектов, разложения множественных интерпретаций.
Эти проблемы выделены в проведенном Р. Краусс анализе произведений М. Дюшана «С языком за щекой» (изображение самого автора, как бы изнутри распирающего языком щеку) и «Оптической машины», а также его фотопортретов, как «Rrose Selavy», сделанных Мэном Рэем. Краусс пишет: «Именно разрыв между образом и речью, особенно языком, – вот чего искусство Дюшана требует и что оно одновременно подразумевает. Работы Дюшана представляют своего рода травму означивания, восходящую к двум событиям: развитию изобразительного языка абстракции в 1910-е годы и подъему фотографии. <…> Если поинтересоваться, какое ко всему этому имеет отношение искусство 1970-х годов, мы укажем на перверсивность фотографии как средства репрезентации. И речь не идет только об очевидном случае фотореализма – но обо всех формах, связанных с документацией, лэнд-арт, боди-арт, стори-арт и, конечно, видео. И здесь важно не только резко возросшее присутствие фотографии самой по себе. Более важно соединение фотографии с эксплицированными формами указателей, индексов. Смысл этих работ в чистой фиксации присутствия посредством указателя, индекса»[400]. В фотографии 1970-х главной стала суггестия разнопорядковых элементов реальности, взаимный комментарий языка и изображения, подвергающий проверке идентичность мира, стремящийся вызвать присутствие из пустоты. Эта же причина привела к возникновению нового, базирующегося, как правило, на фотографии или на видео (способах не столько репрезентации, сколько транспозиции образа) типа современного искусства – инсталляций и своеобразных фотообъектов, которые диагностировали проницаемость мира для фотокамеры, стирание разницы между вещью и образом, между фотографией и рэдимэйдом[401].
