^{Энди Уорхол. «Большая поврежденная банка супа „Кэмпбелл“». 1962}

Среди людей Уорхола также привлекали «неправильные» персонажи, например трансвеститы, королевы выбракованного человеческого материала, лучше всех умеющие превращать свою обсевочность в бриллианты искусства, или художники жизни – профессиональные помоечники. Моднейший дизайн «Серебряной фабрики», который у всех ассоциировался с космическими скафандрами (что тогда, в начале 1960-х, было более новым и чистым, незапятнанным?), сделал человек, которого Уорхол характеризовал именно так: «Билли хорошо разбирался в мусоре. Он обставил всю Фабрику вещами, найденными на улице. Огромный изогнутый диван, который так часто фотографировали, красный, волосатый, что мы использовали в разных фильмах, – его Билли подобрал прямо на панели. В шестидесятые понимать толк в отбросах было особенной сноровкой. Знать, как употребить то, что кто-то выбросил, было навыком, которым стоило гордиться. И никого не отпугивало, если вещь была грязной, – я видел людей, особенно детей, которые что-то допивали из стаканчика, только что найденного в мусоре. Однажды Билли откуда-то притащил фонограф. У него была большая коллекция оперных записей – я думаю, Ондайн (Ундина – драгдилер Фабрики. – Е. А.) его на это подсадил. Они рыскали по магазинам в поисках уцененных тиражей и частных записей. Однако больше всего они любили Марию Каллас. Они всегда говорили, что это величественно, как она убивает свой голос, ни за что не цепляясь, не оставляя ничего на завтра»[350].

Уорхол ценил это абсолютное Ничто, к которому стремилась, «убивая свой голос», великая певица. «Я верю в пустые пространства, хотя как художник я произвожу мусор. Художник – это человек, который делает вещи, вообще-то людям и не нужные, но он – по какой-то причине – думает, что хорошо было бы людям это искусство дать. Итак, с одной стороны, я верю в пустые пространства, но, с другой стороны, поскольку я все еще занимаюсь искусством, я произвожу разный мусор, чтобы люди развешивали его у себя в квартирах, которые, как я верю, должны быть пустыми: то есть я помогаю людям транжирить их пространство, в то время как хочу только помочь им сохранить его пустым. Я забрел дальше, не следуя собственной философии, потому что я не смог очистить и свою собственную квартиру. Это не моя философия меня предает, а я оказался недостоин своей философии. <…> Моя любимая скульптура – капитальная стена с дырой, обрамляющей пространство по ту сторону»[351]. Это описание «любимой скульптуры» совершенно совпадает с каноническими произведениями американского минимализма[352]. Определенные его черты, отмеченные исследователями (неавторский, антииндивидуалистический тип экспрессии; прагматический отказ от иллюзионизма как от обмана[353]), как и в случае с концептуализмом, позволяют усматривать сходство между поп-артом, и творчеством Уорхола в частности, и этими течениями. Это сходство относится к постановке общей для того времени художественной проблемы, однако варианты решения этой проблемы – репрезентации Ничто после провала «духовного проекта» 1940– 1950-х годов – различны. Если поп-арт выбирает путь «всёчества», то минимализм (конкретные структуры) и концептуализм (текстовые произведения) идут по пути редукции, унаследованному от формалистической теории. Минимализм и концептуализм во второй половине 1960-х сменяют красочный поп-арт на посту актуального искусства. Жажда социального успеха и актуальности уступает леворадикальному протесту против буржуазного процветания и попыткам избежать давления музеев как государственных и корпоративных институтов, избежать давления художественного рынка, попыткам создать неудобоваримое для капиталистических отношений искусство. Результатом этих попыток становится преобладание «текстовых» произведений, выражающих недоверие к изображению, картинке, которая легко продается. Примеры этой тенденции – выставка 1966 года под названием «Рабочие рисунки и другие видимые вещи на бумаге, которые не обязательно рассматривать как произведения искусства», организованная замечательным иллюстратором Л. Витгенштейна Мэлом Бёхнером[354] и состоявшая из четырех папок ксерокопий; или «Книга, сделанная на ксероксе» в 1968 году, для которой художники К. Андрэ, Р. Барри, С. Левитт, Р. Моррис, Л. Вейнер и Д. Кошут, автор этой идеи, отксерили по 25 страниц своих манифестов и концептуальных схем; или знаменитая выставка 1969 года в Кунстхалле Берна «Живи в своей голове. Когда отношения становятся формой», каталог которой имитировал ксерокопию телефонной книги, а вступительной статье был предпослан эпиграф из Сэмюэля Беккета: «Говорение – это делание». Исчезновение объекта искусства сопровождается в 1968–1970 годах усилением социальных выступлений художников (Карл Андрэ возглавляет новый профсоюз – Коалицию работников искусства, который борется за то, чтобы в Музее современного искусства в Нью-Йорке открыли раздел «Искусство цветных художников», а также проводит акцию с требованием закрыть на один день все музеи в городе в знак протеста против войны в Корее). Искусство Уорхола, безусловно, похоже и на минимализм, и на концепт желанием эскапизма, самоограничением репертуара, варьированием одних и тех же изображений, приемов, техник, статичностью кинокадров, намеренной скучностью, то есть отказом развлекать публику, как это делала в XIX веке живопись и в XX – бюджетное кино[355]. Но Уорхол не разделял минималистско-концептуальной веры в революционный «конец искусства», серьезной веры в «ксероксную книгу» как последнее доказательство абсурдности миропорядка и оружие в борьбе с буржуазией, вообще не разделял «глобализма» в критике или философии искусства, который определенно связывал концептуализм и минимализм с модернистской идеологией. Живя ощущением, что он занимается, в силу природной склонности, чем-то исключенным из нормального современного обращения вещей, Уорхол разыграл конец собственного искусства в своей обычной иронической манере. Он объявил вечеринку окончания своей живописи. Символом этого окончания должны были стать серебряные подушки, надутые гелием, – они по сценарию улетали, и Уорхол прощался с искусством. Но что-то было сделано неправильно, и подушки не улетели, так что занятия искусством пришлось продолжить.

По поводу современного творчества Уорхол вообще почти не высказывался, говорил, что его любимый художник – Дисней, а про концептуализм открыто ничего не писал[356], но в «Философии», в уже упоминавшейся главе под названием «Зуд», с подзаголовком «Как вычистить американский стиль», где некая Б рассказывает Уорхолу о том, как она делает уборку и моется, сам стиль изложения – бесконечный перечень предметов и моющих средств – пародирует концептуальные каталоги. Кроме того, Б аттестована как «интеллектуалка-концептуалистка из хорошей семьи, хотя и сбившаяся с панталыку». Особенно занудно она рассказывает об уборке письменного стола, где между конвертом с квитанциями об уплате налогов и другим конвертом с неоплаченными счетами находится конверт с «идеями»: «Затем „идеи“, – говорит Б. – Ну, этот конверт пустой, но ведь могут же у меня появиться какие-то, поэтому я его храню для будущих файлов»[357]. Само слово «идея» было около 1967–1972 годов ключевым в концептуальном сленге: в 1967–1969 годах появляются манифесты Левитта «Параграфы о концептуальном искусстве» и «Предложения о концептуальном искусстве»[358], в 1968 году – произведение-манифест Кошута «Искусство как идея как идея». Идея вскоре появляется: Б спускает в унитаз разный мусор, включая цветные бумажные кружочки, маленькие американские флажки, старые стельки, – и фотографирует все это, плавающее в воде, полароидом, пародируя таким образом картинки Лихтенштейна, Джаспера Джонса и самого Уорхола. Как уже говорилось, Уорхол – это и есть сама Б, которая «исправляет» тяжеловесный американский «логико-философский» концептуализм с помощью бытового абсурдизма. В минимализме и концептуализме Уорхолу не хватало именно ресайклинга, экологической процедуры, которая делает все снова употребимым, съедобным, человеческим, культивируемым, в отличие от минималистко-концептуального плана сделать все нечеловеческим, неудобоваримым, ни к чему не пригодным.