После Поллока абстракционизм постепенно, но довольно быстро утрачивает интерес к запредельному. Живопись Ротко и Ньюмэна, которые претендовали на изображение Божественного, – Ньюмэн работает над «12 остановками Христа» в 1958–1960 годах, Ротко в 1965–1966 годах пишет медитативные, почти монохромные картины для капеллы в Хьюстоне – неожиданно привела к материалистическому угасанию формализма. В середине 1950-х новый абстрактный стиль Ротко получает название «абстракции окрашенных полей», или «хроматические абстракции». В слове «поле» слышно и набирающее силу увлечение наукой, и звучание феноменологических терминов, таких как «поле интерсубъективности» или «образования действительных экземплярных созерцаний» Гуссерля[131]. Живопись Ротко и Ньюмэна о мире, понятом как «поле всех полей», в начале 1960-х приобретает другое измерение в призме феноменологических размышлений М. Мерло-Понти о цвете. В работе «Око и дух» (1960) Мерло-Понти пишет об энигматической силе цвета, способной «расколоть форму-скорлупу, форму-спектакль, чтобы вывести искусство к первичному опыту, чтобы пробудить в „обыденном видении дремлющие силы, тайну предсуществования“»[132]. Он приводит высказывание Сезанна, которое любил цитировать Клее: «Цвет – это „место, где сходятся наш мозг и универсум“»[133]. Этот поздний текст Мерло-Понти гасит активизм «живописи действия», художник и мир открываются друг другу в чистом созерцании. Живопись «освоила изображение движения без перемещения – через вибрацию или излучение»[134]. Репрезентация мира в картине, спектакль формы устранены, потому что «видение художника – это более не взгляд вовне, не простая „физико-оптическая“ (Клее) связь с миром. Мир уже не находится перед ним, данный в представлении. Скорее, это сам художник рождается в вещах, как бы посредством концентрации видимого, становящегося самим собой. Картина же, в конечном счете, может быть соотнесена с чем бы то ни было среди эмпирических вещей, только будучи уже до этого „самоизображающей“. Она может стать представлением или изображением чего-либо, только будучи „представлением“ Ничто, только создавая „шкуру вещей“, чтобы показать, как вещи становятся вещами, а мир становится миром»[135]. Мерло-Понти возвращается к восточной идее Ничто как покоя, отвлеченного от видимости явлений. Воплощением этого покоя являются картины Клее, в которых цвета медленно и незаметно рождаются на холсте, имперсональные, как патина, как эманация какой-то древней первоосновы. «Абстракции окрашенных полей» Ротко представляют собой вертикальные форматы холста, превращенные в цветные фактуры. Чтобы ничего не отвлекало внимания от цветной плоскости, Ротко практически исключает всякие явные следы движения кисти, валика или мастихина, часто он втирает краску руками, фиксируя взгляд зрителя на ненарушимой материальности холста-основы, несущей пигмент. Эта цветная основа, а точнее, окрашиваемый ею воздух и передает «радиацию видимого», «внутреннее одушевление», «неслышный голос света». И хотя Мерло-Понти утверждает «метафизическое значение» выхода за пределы иллюзионизма[136], теперь слово «поле» зримо отождествляется с материалами живописи и граничит с гринберговским flatness, с «плоскостностью», через холщевую основу которой символическое в 1960-х внезапно уходит, как вода через сито. Символическое уходит одновременно с исчезновением индивидуального, личности художника, следов его физического присутствия в живописной фактуре, ведь мир пишет сам себя. Цвет, которому, как полагал Гринберг, предоставлена бо́льшая свобода, поскольку он лишен «денотативной функции», в произведениях следующего поколения оказывается просто пигментом.

Именно такое развитие абстрактной американской школы в сторону пуризма и «объективности» материала, в сторону последовательного отказа от живописной иллюзии пространства казалось Гринбергу осмысленным, но оно и вело к повторному самоуничтожению абстракционизма. В 1960 году Гринберг опубликовал статью «Живопись модернизма», в которой определил модернизм как автокритическую систему, которая развивается, рефлексируя по поводу собственных средств, подобно тому как это происходит в науке, где каждое следующее открытие влечет за собой комментарий предшествующих открытий и все большую формализацию предмета. Первым модернистом Гринберг называет Канта, который воплотил дух западной цивилизации, движущейся вперед благодаря неуклонной ревизии собственных основ. Теория модернизма, по Гринбергу, в не меньшей степени зависит и от философии Гегеля. Ведь цель тотальной критики искусством своих основ заключена в постепенном очищении искусства живописи от внеположных ему свойств скульптуры или литературы и восхождении к самому себе, к реализации своего идеального духа. В теории Гринберга идея очищения живописи от сюжета, сформулированная еще Аполлинером, доведена до предела формализации: в 1960-е годы он ставит картину, живописное тело в зависимость от его костяка, то есть от формы подрамника. «Сезанн пожертвовал достоверностью, или правильностью изображенного, чтобы приспособить рисунок и композицию к четырехугольной форме холста. Именно неотвратимая плоскостность подрамника оказывается решающей в процессе критики и самоопределения искусства модернизма. <…> Плоскостность, двухмерность – единственное свойство, присущее исключительно искусству живописи, и поэтому живопись модернизма ориентирует себя прежде всего на плоскостность»[137]. Этот текст обнаруживает, как быстро система абстракционизма во второй раз вступает на тот же самый редукционистский путь от четвертого измерения ко второму, на путь от Малевича к Родченко.

Выбор такого пути тем, кто его пролагал, отнюдь не казался редукционизмом. В первом русском авангарде он объяснялся желанием создать не картину на плоскости, но картину из плоскостей, и не на холсте, как это делали кубисты, а в реальности, в протяженном пространстве. Именно так объяснял работы Татлина Н. Н. Пунин, утверждавший, что плоскость необходимо обойти, так как у нее не вырвать ни времени, ни глубины, ни пространства. Гринберг употребил в этой же статье и выражение «оптическое третье измерение», что позволяет предположить наличие связанного с окрашенным холстом пространства, но не «за картиной», как в ренессансной живописи, а тогда уж перед ней. Таким образом, Гринберг видит в плоскости источник обратной перспективы, источник трансляции. Примерно так, надо полагать, мыслил свою живописную форму и Малевич. В обоих случаях получается, что картина как плоскость и ничто иное или невозможна, или недостаточна, что картина существует в соотношении с идеальной реальностью. Игнорируя это условие, мы вступаем на путь редукции.

Процитированный текст Гринберга был посвящен новой форме американской абстракции конца 1950-х, которая получила говорящее название «постживописной». Конкретно Гринберг писал о Кеннете Ноланде, но его слова имеют также самое прямое отношение к «полосатым картинам» Фрэнка Стеллы, написанным в 1958–1959 годах. Именно Стелла первым в американской живописи отказался от энигмы цвета и света. Его предшественниками на этом пути были, по мнению многих американских искусствоведов, предтечи постмодерна Р. Раушенберг и Д. Джонс. В 1951 году Раушенберг делает белую картину – окрашенный белой краской, зеркально отполированный холст, в поверхности которого неясно отражаются окружающие предметы, то есть уже не столько живопись, сколько объект. Однако это своеобразное зеркало-картина, более изощренная и совершенная форма «супрематического зеркала», еще было наделено очевидной связью с мистикой Ничто, с отражением мироздания, оно буквально представляло собой рефлексивную поверхность; «белые картины» Раушенберга Джон Кейдж еще сравнивал с «аэропортами для солнечного света»; сам же художник в письме к Бетти Парсонс объяснял их так: «Один белый как единый Бог… в пластической полноте Ничто»[138]. Стелла доводит материалистическую веру формализма в то, что живопись – это «чистая оптическая иллюзия» (Гринберг), до закономерного обнажения неокрашенного холста как основы и одновременно символа этой веры. Стелла, как и Раушенберг, превращает картину в объект. Но его картина-объект откровенно банальна – это геометрическая плоскость с каким-то изображением на одной стороне. В его живописи главным оказалась именно форма подрамника: ширина рейки подрамника была пропорциональной основой полосатой композиции. Окрашенные полосы чередовались с участками открытого холста, краска была аккуратно нанесена от руки, композиции отличались утрированным геометризмом и холодной нигилистической скукой. Вскоре Стелла привносит в эту живопись элемент промышленной объектности – он меняет основу (холст на металл). Позднее он начал работать на подрамниках геометрических форм: на трапециях, ромбах, октагонах с дыркой в центре, треугольниках и т. д. Самая известная картина Стеллы под названием «Брак разума и убожества» из этой ранней серии в 1960 году была куплена в Музей современного искусства с выставки-манифеста нового поколения «Шестнадцать американцев». По иронии судьбы, Стелла прославился одновременно с тем, как Ротко и Ньюмэн, старше его раза в два, получили свои первые персональные выставки в Музее современного искусства; можно сказать, что он своей откровенно циничной живописью совершенно затмил их славу. Стелла, который принадлежал к первому поколению американских художников, изучавших абстрактное искусство в институте (он писал диплом о Поллоке), говорил в своей лекции 1962 года, что перед ним стояли две профессиональные проблемы: при помощи симметрии уравновесить плоскость картины и при помощи повторяющегося узора «вытащить» пространство картины из глубины на поверхность. Все это должно было быть сделано с применением малярных принадлежностей[139]. Последователь Гринберга Майкл Фрид в статье «Формат как Форма: О новых картинах Фрэнка Стеллы» ввел два новых термина – «буквальный» и «изображенный» формат. Буквальный формат – это, собственно, формат подрамника, а изображенный – это все нарисованное на картине. Преобладание буквального формата над изображенным позволяет наконец покончить с «оптическим иллюзионизмом» Поллока.