К началу 1940-х годов, когда Поллок впервые попал в круг настоящих современных художников, абстракционизм в Европе уже пережил свои главные идеи, верования, ереси и институты. Интересно, что первая интерпретация абстракционизма была сделана, строго говоря, еще до его возникновения, в 1908 году, В. Воррингером. Воррингер считал, что абстракция представляет собой начальный этап, низшую фазу развития всех искусств, и объяснял архаический абстракционизм страхом пустого пространства, а в целом абстракцию описывал как попытку уйти от нестабильности жизни: объект изымается из неясных природных связей и становится фрагментом абсолютного ритма вселенной. Воррингер повторяет вслед за Шопенгауэром: «Человек теперь так же потерян и беспомощен перед картиной мира, как был некогда дикарь, поскольку он теперь осознал, что „видимый мир… сравним с оптической иллюзией и сном, о которых в равной мере справедливо или ложно сказать, что они есть или что их нет“»[70]. Слова Воррингера нередко приходят на память при изучении искусства XX века и совпадают с гипотезами историков новейшего искусства. Например, Герберт Рид полагал, что геометрическая абстракция в первобытном искусстве представляла собой некий «секретный язык», который освобождал от страха перед неведомым и перед бытием. Это замечание Рид сделал в своих лекциях, опубликованных в 1955 году, в период наивысшего подъема второй волны абстракционизма[71]. Он мог опираться и на высказывания абстракционистов первого призыва. Так, Клее писал в 1915 году, что «чем более ужасен этот мир, тем более абстрактно наше искусство, тогда как счастливый мир создает искусство здесь и теперь»[72]. Харольд Розенберг видел в живописи Мондриана отрицание трагедии истории (посмертная ретроспектива Мондриана в 1945 году прошла в Музее современного искусства в Нью-Йорке). Трагедию истории здесь отрицает некая высшая сила, высшая геометрия судьбы. В этом подчинении пространства и времени мощной силе организованного ритма, в установлении единства культуры через ритмическую антропологизацию пространства видел смысл орнамента предшественник Воррингера А. Ригль, один из основоположников формалистической теории искусства. Таким образом, изначально идеология абстракционизма была связана с кризисным состоянием мира, в котором беспредметность – это плацдарм будущего совершенного бытия.

Однако в 1930-е годы живопись, стремившаяся к метафизике, неуклонно редуцировала самое себя. То, что от нее оставалось в материальной форме, теряло мессианскую энергетику. В Париже или в Голландии, где, в отличие от СССР или Германии, преследований абстракционизма не было, геометрическая абстракция медленно сползает на периферию художественной жизни в конце 1920-х – начале 1930-х годов (в 1931 году перестает существовать «Де Стиль»). Главный признак нарастающего упадка абстракции в 1930-е годы – свертывание ее мессианских претензий и обмельчание идеологии. Например, абстракционисты из ассоциации «Абстракция – Творчество», созданной в Париже в 1931 году при участии Ганса Арпа и Георга Вантонгерлоо, распространяли такую комическую анкету среди членов своего общества: «1. Почему вы не пишете обнаженную натуру? 2. Что вы думаете о влиянии деревьев на ваши произведения? 3. Является ли локомотив произведением искусства? Почему? Почему нет? 4. То, что работа выглядит как машина или техническое устройство, лишает ее художественной привлекательности или нет? 5. Тот же вопрос, если произведение похоже на животное?»[73] Энергетический центр занимают сюрреалисты, в кругу которых распространена не геометрическая, но биоморфная абстракция, связанная отчасти с психоаналитической традицией, с принципами автоматизма и случайности. В конце 1920-х – начале 1930-х годов к сюрреализму эволюционирует и форма Кандинского, и даже пластика учеников Малевича, особенно Л. Юдина[74].

Новая жизнь абстракционизма начинается в другой культурной ситуации в конце 1930-х–1940-е годы. Однако это уже история переселения абстракции в США, то есть непосредственно история Джексона Поллока. Настоящее его имя было Пол Джексон. Он родился в штате Вайоминг, на ферме, которая называлась ранчо Уоткинса. В семье он был пятым, младшим ребенком. Его предки были выходцами из Ирландии и Шотландии. Первые пятнадцать лет жизни Поллока его семья все время переезжала с одной фермы на другую, колеся по Калифорнии и Аризоне. В общей сложности они поменяли за эти годы девять мест, и самый долгий период оседлости длился около четырех лет. Среди безвестных ферм и захолустных городишек попадались интересные места: в 1923 году, когда Поллоку было одиннадцать лет, его родители остановились в окрестностях города Феникс в Аризоне, где вся округа представляла собой развалины древних индейских поселений. Именно тогда, в 1923 году, с Поллоком произошел несчастный случай: приятель отрубил ему фалангу правого указательного пальца.

Сведения о том, как и чему Поллок учился во время всех этих пятнадцати лет скитаний, очень скудны. Известно, что его страший брат Чарльз в 1922 году пошел работать в газету «Dial» и учиться в художественный институт Отиса; газету он посылал домой, а в ней печатались некоторые сведения о современной французской живописи. В 1926 году Чарльз переезжает в Нью-Йорк и поступает в известнейшее учебное заведение, которое называется Лига студентов-художников (Art Students League). Его учителем становится знаменитый художник 1920–1930-х годов, крепкий регионалист и реалист Томас Харт Бентон. События жизни Чарльза, который, в общем, не сделал самостоятельной карьеры, самым непосредственным образом определяют судьбу его младшего брата; он, можно сказать, проложил путь Джексону Поллоку. За год до Великой депрессии, в 1928 году, семья Поллока осела в Лос-Анджелесе, где он наконец пошел учиться в Высшую школу прикладных искусств. Он проучился всего один семестр и был изгнан за распространение подметных листков против засилья спорта в школьной программе. За эти несколько месяцев Поллок тем не менее получил некоторую информацию для размышления: он сблизился с одним из учителей польско-французского происхождения по фамилии Швамковский, который рассказал ему о популярнейшем индийском учителе Кришнамурти и посвятил его в основы теософии. Судя по всему, это был первый осмысленный религиозный опыт Поллока. Этот опыт тогда же, в 1929 году, накладывается на другой, не менее актуальный и современный, – знакомство с коммунизмом. Когда учебный комитет решал, восстанавливать его в школе или нет, он написал брату в Нью-Йорк: «Я узнал о работах Диего Риверы, побывав на нескольких коммунистических митингах, после того как меня вышибли из школы. Ривера меня определенно восхищает. Я даже раскопал номер „Art Journal“ о нем за январь 1929 года. Сейчас я забросил религию. Но если я и стану последователем оккультного мистицизма, то не ради коммерческой выгоды»[75]. В 1930 году Поллок возвращается в школу на вечернее отделение – учиться лепке из глины и рисованию с натуры. Вечернее обучение позволяло ему меньше встречаться с одноклассниками, а у него были серьезные проблемы с общением: «Люди меня всегда одновременно пугали и утомляли. Когда мне приходилось обсуждать что-то в группе, я пугался до такой степени, что едва ли сохранял способность соображать. Хотя я и чувствую, что из меня выйдет в некотором роде художник, я ни себе, ни кому-то другому еще ничем не доказал, что он во мне есть. Эта, как все говорят, счастливая часть жизни – юность для меня настоящий ад и проклятье. Если бы я мог дойти хоть до какого-то понимания себя и жизни, может, тогда я бы нашел цель и в работе. Мой рассудок так, на пару недель, озаряет какая-нибудь иллюзия, и снова все обваливается, превращаясь в ничто; чем больше я читаю и чем больше я думаю, тем темнее и темнее становятся вещи и представления о них. Меня все еще интересует теософия, сейчас я читаю книгу „Свет на пути“. Все, что в ней написано, находится в вопиющем противоречии с существом современной жизни, однако, если это все прочесть и понять, получаешь огромную помощь. Хотелось бы, чтобы ты тоже раздобыл экземпляр и написал, что ты об этом думаешь. Она стоит всего-навсего 30 центов, так что я тебе ее вышлю, если ты сам не купишь»[76].