Вернуться

187

Мы помним, что мотив огня репрезентирует поэтическое присвоение Цветаевой сырого материала жизни. Символом ее поэтики невозможного служит и чудо неопалимой купины, куста, который горит, но не сгорает (ср. ее цикл «Куст» (2: 317–318), комментарий Шевеленко к стихотворению «Тоска по родине…» в ее книге «Литературный путь Цветаевой» (С. 421), и мою статью «The Last Stump and the Forgotten Leaf: Images of Trees in Marina Tsvetaeva’s Poetry of Identity and Alienation» // Festschrift for Barry Scherr / Ed. John Kopper and Michael Wachtel. Bloomington: Slavica, 2015). Пастернаку Цветаева кратко разъясняет логику своей поэтической пиромании: «То, что сгорает без пепла – Бог» (6: 249); таким образом, огненная образность Цветаевой кодирует ее собственную устремленность прочь от физического в божественную сферу чистого духа. Сергей Эфрон в письме конца 1923 года к Волошину совпадает с Цветаевой в выборе метафоры: «<Марина – > Громадная печь, для разогревания которой необходимы дрова, дрова и дрова. Ненужная зола выбрасывается, а качество дров не столь важно. Тяга пока хорошая – все обращается в пламя. Дрова похуже – скорее сгорают, получше дольше. Нечего и говорить, что я на растопку не гожусь уже давно» (Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. С. 316).

Вернуться

188

Возможно, Цветаева вспоминает тут также оду Державина «Бог», где поэт путем серии словесных перестановок выводит бытие Бога из своего собственного: «Ты был, Ты есть, Ты будешь ввек! <…> Я есмь – конечно, есть и Ты!».

Вернуться

189

В эссе «Поэты с историей и поэты без истории» (1933) она разделяет траектории «поэтов с развитием», чистых гениев, как Пушкин, – и поэтов без развития, гениев лирики, как Пастернак: «Мысль – стрела. Чувство – круг» (5: 403). Цветаева, как и следовало ожидать, не умещается полностью ни в одну из этих категорий.

Вернуться

190

Контраст между замкнутой поэтикой Цветаевой этих лет и пастернаковской экспансивной концепцией поэтического вдохновения хорошо иллюстрирует ее стихотворение «Так вслушиваются…» (2: 193–194) – поэтический ответ на стихотворение Пастернака «Так начинают. Года в два…» (1921) из сборника «Темы и вариации». Оба стихотворения повествуют о том, как в отдаленном раннем детстве зарождается свойственное поэту экстраординарное чувство языка. У Пастернака слова возникают из столкновения с объективной реальностью природы; тогда как в варианте Цветаевой поэтический язык является врожденным и саморазвивающимся, он противоречит самой возможности существования всякого объективного, природного мира. Поэтому для Цветаевой поэтическая гениальность состоит в сверхосознанности собственных самых сильных желаний и чувств.

Вернуться

191

Еврейское происхождение Пастернака отвечает концепции Цветаевой о поэте как космическом чужаке. Так, в «Эмигранте» Пастернак – «Веги – выходец» (2: 163); как Блок соотносится с кометой, так Пастернак – эмигрант со звезды Вега из созвездия Лира, часто ассоциируемой с Орфеем и Аполлоном. Также в первом стихотворении цикла «Скифские» Цветаева называет Пастернака «молодой, смутный мой / Сириец» – «Сириец» здесь служит как отсылкой к семитским корням Пастернака, так и к Сириусу, самой яркой звезде на небе. Возможно, Цветаева имеет в виду также отголосок слова «сирота» – понятия, которым она часто определяет участь поэта.

Вернуться

192

Атлант уже появлялся в цикле «Провода», в первом стихотворении, как воплощение телеграфных столбов: «Это – сваи, на них Атлант / Опустил скаковую площадь / Небожителей». В 1926 году, после разрыва с Пастернаком, Цветаева опишет его как «освобожденного Атланта» (Rainer Maria Rilke, Marina Zwetajewa, Boris Pasternak: Briefwechsel / Eds. E. B. Pasternak, E. V. Pasternak, Konstantin Asadowskij. Frankfurt am Main, Germany: Insel Verlag, 1983. S. 239). Звуковая отсылка к Атлантиде также подтверждает предположение, что мир телесности и дружеского общения – это исчезнувший континент в море новой духовной изоляции Цветаевой. Ср. стихотворение «Педаль» (2: 190–191), где она говорит о Китеже, русской Атлантиде, как о «гудящем» царстве памяти – мире воспоминаний ее души о своем древнем, затонувшем человеческом прошлом.

Вернуться

193

Заметим кстати, что слово вельможа появляется в заглавиях известных стихотворений Державина («Вельможа», 1774–1794) и Пушкина («К вельможе», 1830); таким образом, это слово связано с тем мужским поэтическим наследием, на которое претендует Цветаева.

Вернуться

194

В письме к Пастернаку, написанном гораздо позже (в канун нового 1930 года) Цветаева размышляет о том, почему их переписка прерывается долгими периодами молчания: «…у нас кроме слов нет ничего, мы на них обречены. Ведь всё что с другими – без слов, через воздух, то теплое облако от – к – у нас словами, безголосыми, без поправки голоса. <…> Душа питается жизнью, здесь душа питается душой, саможорство, безвыходность» (6: 275).

Вернуться

195

Поэт, напротив, обретает духовную пищу в обществе живых лесов в цикле Цветаевой «Деревья»: «Деревья! К вам иду! Спастись / От рёва рыночного! / Вашими вымахами ввысь / Как сердце выдышано!» (2: 143). Этот цикл и тема деревьев в творчестве Цветаевой детально исследованы в следующих статьях: Смирнов А. «За деревьями» // Вопросы литературы. 2000. № 6. С. 59–82; Ревзина О. Г. Деревья в поэтическом мире Цветаевой // Безмерная Цветаева: Опыт системного описания поэтического идиолекта. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2009. С. 45–55; Gillespie A. D. The Last Stump and the Forgotten Leaf.

Вернуться

196

Однако воздействие этой поэзии столь велико, что оно несомненно окрасило восприятие личности и биографии Цветаевой даже теми людьми, которые знали ее лично (включая ее собственную дочь, которая, описывая черты характера и физического облика Цветаевой, использует образы и язык, явно заимствованные непосредственно из ее поэзии). Конечно, в этом вопросе есть нечто от проблемы «курицы или яйца», и невозможно решительно настаивать ни на одном из ответов. И все же я уверена, что важно (и правильно) признать, – чего не смогло сделать большинство исследователей Цветаевой – что, в сущности, она была исключительно частным, стеснительным и сдержанным человеком (она сама неоднократно об этом пишет в своих сочинениях и особенно в письмах). Ее поэзия – скорее маска, чем единственно правильное отражение того, какой она воистину была. Вполне возможно, что в реальной жизни она ни мало не походила на тот образ, в котором выступала в своих стихах.

Вернуться

197

И все же эта фантазия продолжает определять остальные стихотворения сборника «После России», многие из которых практически дословно повторяют идеи и даже слова цикла «Провода» (ср. особенно «Поэты» (2: 184–186), «Расщелина» (2: 201), «Сахара» (2: 207–208), «Брожу – не дом же плотничать…» (2: 233–234), «В седину – висок…» (2: 257) и «Рас – стояние: версты, мили…» (2: 258–259)).

Вернуться

198

«Возлюбленный» этого стихотворения – одновременно и Пастернак, и Рильке. Любопытно, что Цветаева, несмотря на скученность своего быта в эмигрантские годы, мечтает прежде всего не о «своей комнате», как Вирджиния Вульф – больше всего она нуждается не в уединении, а в любви.

Вернуться

199

Можно привести другие примеры символической функции тире в стихах Цветаевой к Пастернаку. В стихотворении «В седину – висок…» тире – знак тайного от всех заговора двух поэтов: «Браки розные есть, разные есть! / Как на знак тире – / Что на тайный знак / Брови вздрагивают – / Заподазриваешь?». Более того, способность тире одновременно соединять и рвать иллюстрируется графически и морфологически в самом первом слове предпоследнего стихотворения сборника «После России»: «Рас – стояние: версты, мили…». Пастернак так комментирует символическую роль стилистических элементов, скрепляющих своеобразную связь двух поэтов, в письме к Цветаевой от 14 июня 1924 года: «Дрожь проходит через материю привычки как по воде… И когда сердце сжимается, Марина!.. И какая наша эта сжатость – ибо лишь стилистическая!» (Переписка Бориса Пастернака. С. 309).