Вернуться
31
Действительно, состояние продуктивного напряжения между антитетическими желаниями и сущностями жизненно важно для поэтики Цветаевой. См. об этом: Hasty O. P. Tsvetaeva’s Orphic Journeys in the Worlds of the Word. Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1996. P. 158–159.
Вернуться
32
Ср.: Ciepiela C. Inclined Toward the Other: On Cvetaeva’s Lyric Address // Critical Essays on the Prose and Poetry of Modern Slavic Women / Ed. Nina Efimov, Christine D. Tomei, and Richard L. Chapple. Lewiston, N. Y.: Edwin Mellen Press, 1998. P. 117–134.
Вернуться
33
Повторение слова «там» искусно превращает символистскую дихотомию между «здесь» (мир быта) и «там» (потусторонность духа) в выражение приземленности взгляда матерей на пространство: «здесь <…> там <…> там». В 1909 году, когда было написано стихотворение «В Люксембургском саду», символистское литературное движение в России клонилось к упадку.
Вернуться
34
Этот бунт, конечно, со временем заявит себя открыто, как в знаменитой строке Цветаевой из стихотворения 1920 года «Руку нá сердце положа…» (1: 539): «Я – мятежница лбом и чревом».
Вернуться
35
Ср. с первыми строками стихотворения 1919 года «А во лбу моем – знай! – / Звезды горят» (1: 480). В греческой мифологии боги часто даруют смертным бессмертие, превращая их в звезды или созвездия. Звезда как символ и локус поэтического бессмертия приобретает первостепенную важность в поэме Цветаевой «Новогоднее».
Вернуться
36
Примеры такого символизма в творчестве Цветаевой см. в следующих ее более поздних произведениях: «Думали – человек!..» (1: 291–292), «Как сонный, как пьяный…» (1: 298–299); «Веками, веками…» (2: 53), «Гордость и робость – рóдные сестры…» (2: 55), «Сивилла: выжжена, сивилла: ствол…» (2: 136), «Сахара» (2: 207–208), «Запечатленный, как рот оракула…» (2: 240), «Дом» (2: 295–296). Как замечает Ольга Питерс Хейсти, рассуждая о мотиве сивиллы в лирике Цветаевой: «В этом цикле и во всем творчестве Цветаевой закрытые глаза служат эмблемой переоценки восприятия. Диктат эмпирического зрения осязаемого уступает место трансцендентному восприятию воображаемого» (Hasty O. P. Tsvetaeva’s Orphic Journeys. P. 92).
Вернуться
37
Элизабет Бронфен приводит широкий обзор различных художественных образцов и культурных традиций, доказывая, что идеал женской красоты близко связан с маской смерти (Bronfen E. Over Her Dead Body: Death, Femininity, and the Aesthetic. New York: Routledge, 1992).
Вернуться
38
Конечно, такого рода субъективность не может быть признана в мире людей; это ограничение, впрочем, не смущает Цветаеву, для которой мир духов столь же, а возможно, и более реален, чем мир живых людей. С точки зрения феминисткой критики эта тема рассматривается в: Higonnet M. Speaking Silences: Women’s Suicide // The Female Body in Western Culture: Contemporary Perspectives / Ed. Susan Rubin Suleiman. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1986. P. 68–83.
Вернуться
39
Ср.: Фрейдин Ю. Тема смерти в поэтическом творчестве Марины Цветаевой // Marina Tsvetaeva: One Hundred Years / Ed. Viktoria Schweitzer et al. Berkeley, Calif.: Berkeley Slavic Specialities, 1994. P. 249–261.
Вернуться
40
Тема «я против всего мира» бессчетное множество раз возникает в поэзии и прозе Цветаевой и составляет существенно важный элемент ее поэтического самоопределения. Пожалуй, наиболее яркое утверждение этой полной дерзкого вызова позиции одиночки находим – снова в метафорическом контексте военного сражения – в стихотворении «Роландов рог» (2: 10): «Под свист глупца и мещанина смех – / Одна из всех – за всех – противу всех!».
Вернуться
41
См. об этом ряд статей Сандры М. Гилберт и Сюзан Губар: Gilbert S. M. and Gubar S. 1) «Forward into the Past»: The Complex Female Affiliation Complex // Historical Studies and Literary Criticism / Ed. Jerome McGann. Madison: University of Wisconsin Press, 1985. P. 240–265; 2) Infection in the Sentence: The Woman Writer and the Anxiety of Authorship // Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism / Ed. Robyn R. Warhol and Diane Price Herndl. New Brunswick, N. J.: Rutgers University Press, 1997. P. 21–32; 3) Tradition and the Female Talent // The Poetics of Gender / Ed. Nancy K. Miller. New York: Columbia University Press, 1986. P. 183–207. Теоретическая посылка Гилберт и Губар заключается в том, что введенное Гарольдом Блумом понятие «страха влияния» (Bloom H. Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York: Oxford University Press, 1973), исходящее из того, что в области творчества, как и в военной, доминируют характерно «мужские» инстинкты соперничества, в случае женщины-писателя уступает место «страху авторства», когда женщина пытается пробиться в запретную сферу литературной речи. Следовательно, основная ее забота – не дистанцироваться от своих предшественниц и современниц, малочисленных и редких, но, скорее, установить свое право на связь с ними. Цветаева и в самом деле высоко ценит свою связанность с целым рядом женщин в литературе (Сафо, Каролина Павлова, Беттина фон Арним, Мария Башкирцева, Аделаида Герцык, Черубина де Габриак, Анна Ахматова и др.) и специально акцентирует ее в своих текстах, ср.: Forrester S. Reading for a Self: Self Definition and Female Ancestry in Three Russian Poems // The Russian Review. 1996 (Jan.). № 55:1 P. 21–36. Однако в гораздо большей степени Цветаеву интересуют поэтические связи с ее братьями, отцами и пращурами в поэзии. Ради обретения собственного поэтического голоса она вступает в отношения со своими поэтическими предками и современниками, почитаемыми поэтами-мужчинами, действуя по их правилам; более того, при всей симпатии к другим женщинам-писательницам, она часто утверждает свое несравнимое превосходство над их родом. Исследование того, каким образом Цветаева выкраивает себе место, которое считает своим по праву наследования, между этих «двух» поэтических традиций (мужской и женской), не входит в нашу задачу, однако могло бы быть весьма интересно для понимания ее поэтического метода.
Вернуться
42
Светлана Бойм называет поэтессу «экзальтированной литературной ткачихой, по ошибке выбравшей для домашнего шитья не ту материю – слова вместо пряжи» (Boym S. Death in Quotation Marks. P. 193); в рамках этой логики для Цветаевой нет разницы между подневольной пряхой и играющей на свирели пастушкой.
Вернуться
43
Сочиняя новое стихотворение, Цветаева отбивала ритм, барабаня пальцами по столу; только полностью погрузившись в ритмический контур, она начинала заполнять его словами: «Указующее – слуховая дорога к стиху: слышу напев, слов не слышу. Слов ищу» (5: 285). Большую роль здесь сыграло ее детское музыкальное образование, см. эссе «Мать и музыка».
Вернуться
44
Склонность Цветаевой к длительным прогулкам часто служит основанием для сближения с другими любителями этого занятия, в том числе с Максимилианом Волошиным, Александром Пушкиным, Николаем Гронским и Константином Родзевичем (ср.: «Живое о живом», 4: 160–161; «Преодоленье…», 2: 287–288; «Поэт-альпинист», 5: 435–459; «Поэма горы», 3: 24–30; «Поэма конца», 3: 31–50; «Ода пешему ходу», 2: 291–294).
Вернуться
45
Образ мальчика-барабанщика с раннего детства воспринимался Цветаевой трагически, о чем она говорит в эссе «Мой Пушкин»: «Когда барабанщик уходил на войну и потом никогда не вернулся – это любовь» (5: 68).
Вернуться
46
О важности хронологии в поэтике Цветаевой пишет Ольга Питерс Хейсти: «Каким бы странным, если не совершенно невозможным, ни казался этот настойчивый акцент на хронологии для поэта, который в стольких своих произведениях объявлял войну мере времени и границам темпоральности, необходимо понимать, что источник его – в попытке перенести диалектическое соотношение целого и части (в лирической поэзии) в область темпоральных явлений» (Hasty O. P. Poema vs. Cycle in Cvetaeva’s Definition of Lyric Verse // Slavic and East European Journal. 1998. № 32: 3. P. 392).
