Подобно железной маске, жестокий «станок» в процитированном выше пассаже из эссе «Искусство при свете совести» – это образ безвыходности порочного творческого круга, в котором заключена женщина-поэт. Как слова обусловлены телом, так и тело подвержено влиянию слов: непрерывно вращающийся диск поэтической машины может случайно нанести ущерб, физический или душевный. Тело вторгается в поэзию; слова – это лишь силовое поле, в котором поэт пытается манипулировать своими реальными желаниями, реальными чувствами. В своих рискованных вылазках в область поэзии Цветаева не обрела той идеальной инакости, к которой стремилась. Скорее, она попала в замкнутый круг вечного желания и разочарования, где сексуальное и поэтическое, несмотря на все ее бунтарство, в конечном счете, неразделимы.

В начале эссе «Искусство при свете совести» Цветаева, как кажется, изображает этот ограничивающий ее траекторию круг в положительном свете, напоминающем о кругах в «Новогоднем». Она заклинает нерушимую цельность бытия, доступ к которой способна дать только поэзия:

«Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо все возвращает тебя в стихию стихий: слово.

Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо не гибель, а возвращение в лоно.

Гибель поэта – отрешение от стихий. Проще сразу перерезать себе жилы» (5: 351).

Этот пассаж с его архаическим, библейским языком (гибель, ибо, слово, лоно) звучит как мантра или молитва. Однако магический круг слов, внутри которого поэт находит доступ в мир стихий, подобен заговору: его действенность основана на вере и минутное сомнение его разрушает. Спасение Цветаевой, как оно описано в «Искусстве при свете совести», отнюдь не гарантировано. Именуя «смерть» «возвращением в лоно», она называет те же условия, необходимые для обретения творческой Мра, которые лежат и в основе «Новогоднего», однако в то же самое время ставит под сомнение действенность этого мифа, утверждая, в противоречии с обычными категориями человеческого познания, что для поэта единственная угроза настоящей смерти таится в отказе от поэзии – акте, равнозначном самоубийству.

Иными словами, Цветаева своевольно меняет категории метафизической реальности, как будто это свободные алгебраические переменные: творческое бесплодие именуется смертью, а реальное самоубийство становится возвращением к первоначальному Логосу. Более того, тот вполне определенный метод самоубийства, который она изображает, пугающе похож на встречающийся в ее стихах образ поэзии как отворения крови (например, в известном стихотворении «Вскрыла жилы…»; 2: 315). Положение женщины-поэта вдвойне запутанно. Пишет стихи – убивает себя, не пишет стихи – тоже убивает себя. Разница лишь в именовании двух этих разновидностей смерти: Мра – своего рода парадоксальное духовное спасение, смерть – червь и тлен. Женщина-поэт балансирует между бездной жизни (тело) и бездной смерти (дух), которые вечно вращаются вокруг нее, становясь практически неразделимы. В ситуации невозможности обретения истинной легитимной музы цветаевская творческая мифология переворачивает традиционную систему ценностей: творческое вдохновение не посылается свыше, но становится объектом завоевания, само себе причиняется.

Чем безнадежнее ловушка, тем острее поэт у Цветаевой жаждет вдохновения. Не случайно повторяющийся мотив в «Искусстве при свете совести» – «Фауст» Гете. Изгнанная с тех путей спасения, по которым перешел в ангельское состояние Рильке, Цветаева заключает гибельный договор с дьяволом. Ее цель – не славить Бога, а испытать опьяняющую силу близости стихийного: «Не знаю, во славу чью, и думаю, что здесь вопрос не славы, а силы» (5: 346). Слова сила и власть служат лейтмотивами эссе «Искусство при свете совести». Источник поэтической силы обнаруживается в муках духовного страдания, то есть отчетливо «за пределами добра и зла»: «Это зерно зерна поэта – непременное художество в сторону – сила тоски» (5: 364). Поэзия – уже не цель, а лишь средство, позволяющее испытать восторг демонической силы.

Цветаева обречена на безвыходную циклическую смену стремления и поражения, на метафизическую промежуточность – и круг избавления, который когда-то рисовался ее сосредоточенному на смерти Рильке воображению, смыкается в дантовский круг вечного проклятия. Более того, эта метафизическая безвыходность разыгрывается неотвязной, запутанной цикличностью описывающего ее языка:

«По отношению к миру духовному – искусство есть некий физический мир духовного.

По отношению к миру физического – искусство есть некий духовный мир физического.

Ведя от земли – первый миллиметр над ней воздуха – неба, (ибо небо начинается сразу от земли, либо его нет совсем. Проверить по далям, явления уясняющим).

Ведя сверху неба – этот же первый над землей миллиметр, но последний – сверху, то есть уже почти земля, с самого верху – совсем земля» (5: 361).

Эти образы – распад стройной структуры устроенного бесконечными террасами бытия, которую Цветаева рисовала в «Новогоднем» и в «Поэме Воздуха». В более ранних текстах последовательно расширявшиеся круги смысла вели вверх и вовне, позволяя поэту, взбираясь с одного уровня на другой, преодолеть низшее, почти осязаемое духовное небо, каким является земная поэзия, и выйти за пределы слов и звуков, в новую область бесконечного роста и стремления. К финалу «Искусства при свете совести» круги, напротив, сжимаются, распадаясь, до единственного. В нем поймана женщина-поэт, застрявшая между физическим и духовным аспектами своего «я». Ей уже не выбраться за пределы низшего поэтического «неба», которым ограничена ее судьба; ей нет выхода на уровень, дающий внешнюю перспективу взгляда. В результате, если раньше она испытывала отчуждение только от тела, то теперь, в своем стремлении к высшим поэтическим сферам, она отчуждается и от стихов.

В конце концов Цветаева начинает воспринимать свои стихи как физические объекты, которые она стремится сбросить, как кожу, освободиться от них. Даже душа, которую она некогда с таким упоением воспевала, теперь, в контексте духовной бесконечности, которую впервые открыла ей смерть Рильке, представляется лишь крохотным шажком над уровнем тела:

«Так же и душа, которую бытовик полагает верхом духовности, для человека духа – почти плоть. <…> все событие стихов – от наития поэта до восприятия читателя – целиком происходит в душе, этом первом, самом низком небе духа. <…>

Поэт, поэт! Самый одушевленный и как часто – может быть именно одушевленностью своей – самый неодухотворенный предмет!» (5: 361)

Это последнее восклицание точно передает роковую творческую участь Цветаевой: испытывая мощную одушевляющую силу творческого вдохновения («самый одушевленный»), она неспособна найти этому чувству место в высшей духовной реальности («самый неодухотворенный») и в итоге не переживает преображения, не может сменить характерно женский статус объекта («предмет») на свое истинное «я»^[362].

Несмотря на бесконечный список утрат, перечисляемых Цветаевой в «Искусстве при свете совести» – а может быть именно по этой причине – эссе это в целом выдержано в громогласном, напористом тоне и посвящено доказыванию правоты Цветаевой – пусть не нравственной, но поэтической – в том, как она проживает свою жизнь, в том, как и что пишет, в ее убеждениях и верованиях. На протяжении всего текста она то размышляет о своей уникальной доле женщины-поэта, то ищет поэтические примеры вне себя, которые могли бы оправдать ее поведение, – примеры, где и поэты-мужчины, подчиняясь художественной необходимости, предаются опасной, иногда фатальной, игре со смертью. Как в финале «Искусства при свете совести», где сопоставляются смерти Пушкина и Маяковского, так и во всем эссе Цветаева ищет поэтические архетипы, способные подтвердить роковую предопределенность событий и достижений (как в положительном, так и в отрицательном смысле) ее собственной жизни и приоткрыть ей будущий конец ее истории.