«Новогоднее» может быть достаточно полно проанализировано просто на материале его рифм. Рифма, сама природа которой реализует ту метафизическую задачу воссоединения противоположностей, которую ставит перед собой Цветаева в этой поэме, служит не только метафорой ее отношения к умершему Рильке, но также кодом, воплощающим тождество поэзии и смерти поэта: «Райнер, радуешься новым рифмам? / Ибо правильно толкуя слово / Рифма – чтó – как нé – целый ряд новых / Рифм – Смерть?» Переосмысливая в «Новогоднем» смерть Рильке, Цветаева одновременно заново оценивает силу поэтических приемов, прежде всего рифмы. В соответствии с этим новым пониманием, смерть приходит тогда, когда исчерпаны все возможности земного поэтического языка: «Нéкуда: язык изучен». Ответ смерти на «изученность» жизни – новое, проницающее, многократное эхо (звучность/созвучие), сменяющее обычную, бинарную рифму; именно этот метафизически освобождающий резонанс Цветаева имитирует в звучной акустике «Новогоднего».

К 1926 году Цветаева начинала подозревать, что достигла предела лирических возможностей и в своей собственной поэзии. После 1925 года поток лирических стихотворений резко сократился и никогда уже не набирал прежней мощи. Обращение к жанру поэмы, как это описывает она сама, явилось результатом потребности в сложной лингвистической задаче, сходной с той, которую, как ей кажется, решал умирающий Рильке: «Даю ее <книгу стихов «После России», составленную из стихотворений 1922–1925 гг. >, как последнюю лирическую, знаю, что последнюю. Без грусти. То, что можешь, – не дóлжно делать. Вот и все. Там я всё могу. Лирика <…> служила мне верой и правдой, спасая меня, вывозя меня – и заводя каждый час по-своему, по-моему» (6: 272–273). Место, где никогда не пели «соловьи» (т. е. поэты), достигнутое Рильке через смерть, также и для Цветаевой означает новое творческое начало (в «Новогоднем»), тотальное переосмысление поэтического акта, – это девственный ландшафт воображения, где, впервые в жизни, она обретает истинного товарища:

Сколько мест <…> – именно наших

И ничьих других! Весь лист! Вся хвоя!

<…> что – мест! а месяцев-то!

А недель! А дождевых предместий

Без людей! А утр! А всего вместе

И не нáчатого соловьями!

Создавая «Новогоднее», Цветаева, следуя за Рильке, соучаствует в его метафизическом преображении и таким образом получает возможность, сама оставаясь среди живых, достичь страстно желаемого ею освобождения от пут земного языка.

Это освобождение достигается в «Новогоднем» не только посредством грамматических оксюморонов, цикличной риторической структуры и рифм, раскрывающих новые и оживляющих забытые смыслы бытия, но и решительными, отважными метафорами, которые с волшебной легкостью, подобно блистающей межгалактической молнии, смыкают края бездны, лежащей между бытием и небытием. Пожалуй, самая мощная из развернутых метафор, к которым прибегает Цветаева, актуализируя столь чаемую ею встречу и соединение с ее возлюбленным Рильке, – это образ двух нематериальных бокалов, со звоном сдвигаемых в метафизическом новогоднем тосте:

Через стол, необозримый оком,

Буду чокаться с тобою тихим чоком

Сткла о сткло? Нет – не кабацким ихним:

Я о ты, слиясь дающих рифму:

Третье.

Воображаемый звон бокалов реализуется в процитированных строках звяканьем ее поэтической речи, переполненной взрывными согласными и аффрикатами: чокаться, чоком, сткла, сткло, кабацким. Звенящая речь, в свою очередь, делает возможным взаимный «чок», – слияние двух местоимений, я и ты, – представляющее собой триумф бескомпромиссного поэтического поиска Цветаевой – поиска освобождения от пола через любовь^[290]. Это триумфальное «чоканье» двух поэтов через провал смерти тем мощнее и разительнее, что оно происходит в контексте «поминального» текста, – вопреки русской традиции, согласно которой на поминках обязательно пьют, не чокаясь. Осознанное нарушение Цветаевой этого культурного запрета является дополнительным свидетельством оптимистической трансгрессивности ее поэтического прозрения в «Новогоднем». Соединяясь посмертно с Рильке через поэзию, она поднимается в воображении поверх всех барьеров.

Возможность развязать гордиев узел судьбы обнаружилась в осознании ею синонимичности любви и смерти. Этим осознанием растворяются все границы, разделения и физические условия. Ночные полушария бессонного, творческого мозга женщины-поэта – это и безграничная космическая сфера полноты космоса Рильке, ибо она мысленно охватывает всю бесконечность: «…ночь, которой чаю: / Вместо мозгового полушарья – / Звездное!» Эта бесконечность кривых, соединяющих индивидуальные сознания, – кривых, на самом фундаментальном уровне окружающих друг друга, окружаемых друг другом, – представляет собой прекрасную замену бесконечному линейному регрессу внешних образов внутри зеркального коридора, изображенному в «Попытке комнаты», где безнадежно разделены слепо отражающие друг друга «я» и «другой». В «Новогоднем» Цветаева волшебно длит свое существование в просторе космоса умершего Рильке; а существование Рильке продлевается в просторе сознания Цветаевой. Ее способность абстрагироваться от себя самой и видеть собственное «я» как бы издалека, с точки зрения Рильке репрезентирует их духовное слияние; этой же цели служит бытовой, интимный, почти кокетливый тон, в котором она обращается к умершему поэту^[291].

Круги, совершаемые Цветаевой в «Новогоднем», избавляют ее от мучительного чувства неполноты, всегда отягощавшего ее поэтику. Теперь не остается сомнений в том, что в жизни она, как и другие поэты, – лишь «отсвет» своего истинного «я»:

Из всего того один лишь свет тот

Наш был, как мы сами только отсвет

Нас, – взамен всего сего – весь тот свет!

Головокружительная грамматическая, синтаксическая и семантическая сложность этих строк выявляет их смысл: сущность поэзии невозможно выразить на человеческом языке, в той же мере, как и поэт не может быть воплощен в человеческом образе. Цветаева как бы обращается не к реальной аудитории, а к воображаемой, гипотетической – то есть к одному лишь Рильке, точнее, к его всеязычной душе. Ее союз с перешедшим в потусторонность Рильке – это, собственно, не союз с неким «другим», но союз с «инакостью» как таковой, – со всеми неосуществленными стремлениями и возможностями, заключенными в ее душе. Рильке – это все и ничто: он – смерть и Целое, истинный дом Цветаевой, место ее целостности, где она наконец получает подтверждение своего поэтического предчувствия («свет тот») потустороннего («тот свет»).

Как в реальной жизни Цветаева – лишь «отсвет» всеобъемлющего «света», царящего на «том свете»^[292], так и в области звучания она – лишь эхо полноты подлинного звука, который и является ее потусторонней ипостасью. Рильке в своем пути уже достиг этой области подлинного звучания, и она поздравляет его с этим: «С новым звуком, Эхо! / С новым эхом, Звук!». Два возможных подтекста этих строк позволяют лучше понять их смысл. В стихотворении Пушкина «Эхо» состояние одиночества – неизбежное следствие поэтического дара, – метафорически представлено в образе поэта как эха, способного ответить на любой прекрасный звук, но не получающего «отзыва» на свое поэтическое высказывание: «На всякий звук / Свой отклик в воздухе пустом / Родишь ты вдруг. <…> Тебе ж нет отзыва… Таков / И ты, поэт!» Во втором подтексте цветаевских строк, греческом мифе об Эхе и Нарциссе, влюбленный в самого себя Нарцисс не обращает внимания на снедаемую любовью нимфу Эхо, которая угасает в пещере, пока от нее ничего не остается кроме голоса. Только в смерти Рильке «Эхо» и «Звук» – возлюбленный и любящий, поэтическое «я» и земное, «я» и «другой» – вновь обретают первоначальное единство. Циклические новогодние приветствия Цветаевой, обращенные к Рильке, свидетельствуют как о новой целостности, уже не разделенной надвое, так и о тотальной автореферентности. Два полукруга повторяющегося союза с замыкаются в единое целое. Источник вдохновения, заключенный в другом, в то же время пребывает и в самости поэта; круги не просто пересекаются – они накладываются друг на друга, входят друг в друга.