Так, описывая свой прощальный крик, обращенный к Пастернаку, как «последний срыв / Глотки сорванной», она соединяет перекрывающиеся и взаимно несовместимые значения. На поверхностном уровне это голос самой женщины-поэта, который срывается от горя, причиненного расставанием с возлюбленным; глохнет и срывается в помехах и утечках долгого путешествия по телеграфным проводам; рушится и обрывается в грамматические расселины, созданные анжамбеманом в самом стихотворении («срыв / Глотки»). Одновременно этот «сорванный голос» резонирует с другими стихотворениями Цветаевой, где он служит символом ее болезненного перехода из юности в зрелость: «Давным-давно – перекричать разлуку – / Я голос сорвала» (1: 507). В стихотворениях этого ряда сорванный голос репрезентирует поэтическое созревание Цветаевой через муку расставания с возлюбленным (как и в цикле «Провода»). Более того, этот образ сорванного, ломающегося голоса возможно, подразумевает обретение ею определенной «мужской» суровости духа, поскольку у женщин голос, как известно, не ломается.

В другом стихотворении андорогинный альт, ломающийся голос – это способ охарактеризовать несравненный поэтический тембр самого Пастернака: «Меж кафедральных Альп / То бьется о розариум / Неоперенный альт // Девичий и мальчишеский: / На самом рубеже. / Единственный из тысячи – / И сорванный уже» (2: 162). Вершина поэтической выразительности – порог, или «рубеж» иного мира – здесь уравнивается с болезненным, асексуальным слиянием сущностей разных полов, которое определяет сестринское отношение Цветаевой к Пастернаку. Таким образом, мы видим, что «глотка сорванная» в первом стихотворении цикла «Провода» – это одновременно и голос Пастернака, и ее собственный голос; этот образ напоминает об угрозе, которую представляет голос Пастернака для цельности поэтического голоса Цветаевой, и в то же время о самом происхождении ее голоса из мук разлученности с Пастернаком и сокрушения границ в результате этой разлученности.

Далее в первом стихотворении цикла «Провода» есть еще одна, также сломанная анжамбеманом, и столь же двусмысленная фраза («Даль / Заклинающее»):

Это – прóводами стальных

Проводóв – голоса Аида

Удаляющиеся… Даль

Заклинающее: жа-аль…

Психея, возвращаясь из Аида (как Цветаева, приходя в себя после самой себе нанесенной отъездом Пастернака раны), своими заклинаниями одновременно и создает, и уничтожает дистанцию между собой и своим идеальным возлюбленным. В свете этого колдовства можно указать еще один момент двусмысленности: своим прощальным криком Пастернаку («Про-о-стите…») Цветаева одновременно молит о прощении.

Все эти двусмысленности подготавливают блистательную загадку последней строки стихотворения – архетипический крик всех брошенных женщин, в чьем оглушительном хоре, как опасается Цветаева/Психея, может затеряться ее особенный голос:

<…> (В сем хоре – сей

Различаешь?) В предсмертном крике

Упирающихся страстей —

Дуновение Эвридики:

Через насыпи – и – рвы

Эвридикино: у-у-вы,

Не у —

В этом последнем, оборванном рыдании эффект удлинения проводами звука (времени) в пространстве порождает парадоксальную этимологию скорби. Сожалеющее об уходе возлюбленного «Увы!» с составляющими его слогами «у» и «вы», которые в качестве приставок обозначают удаление, обнаруживает в себе зародыш казалось бы непоследовательного желания избежать, уйти. Следующая далее фрагментарная строка («Не у—») столь же богата в семантическом плане, сколь скудна в звуковом. Здесь, казалось бы – отрицание предшествующего крика («не у[вы]»), которое лишь повышает степень его двусмысленности. Одновременно это адресованная к возлюбленному мольба остаться («Не у[ходи]!»), вариант ариадниного крика «вернись!», встречаемого ранее в стихотворении. Однако этот последний призыв остаться захлебывается: Цветаева как бы прикусывает язык и умолкает на полуслове. В результате ее лирическая героиня выходит из ряда стереотипных, пассивных, брошенных женщин – с этим и связано отличие ее голоса от остальных голосов хора.

Причины, по которым крик замирает, неоднозначны. Возможно, цветаевская Эвридика (она же Психея) сама подавляет крик, решив переносить свою скорбь с достоинством, в молчании, уверившись в необходимости мучительного разрыва с возлюбленным. Неделю спустя Цветаева напишет стихотворение «Эвридика – Орфею»: «Уплочено же – вспомяни мои крики! – / За этот последний простор. / Не надо Орфею сходить к Эвридике / И братьям тревожить сестер» (2: 183). Возможна и противоположная интерпретация: зов Эвридики выкрикнут до конца, однако он теряется в мгновенно удлинившемся расстоянии (шум разделяющих/связывающих телеграфных проводов), которое произошло силой ее мольбы, поскольку ответный взгляд оглянувшегося возлюбленного (подобно нарушившему запрет взгляду Психеи на Амура) вызывает бесповоротную разлуку. В любом случае это финальное высказывание (точнее, не-досказывание) стихотворения представляет собой отказ от традиционной пассивности брошенной женщины, акт сознательной женской воли. Цветаева говорит здесь о том, что воля женщины-поэта любить должна быть неотделима от ее воли терять, ибо огромность поэтического дара происходит именно из огромной способности переносить это уравнивание. Это клятва «твоя и ничья» (из финала поэмы «На Красном Коне»), произнесенная с новой решимостью.

Ключевая, бесконечно амбивалентная финальная строка первого стихотворения цикла «Провода» вообще не может быть названа строкой, это лишь набор знаков («Не у—»): та фрагментация поэтического голоса, которой Цветаева так жаждала и так боялась в стихотворении «Не надо ее окликать», произошла. Однако оказалось, что, по крайней мере отчасти, ее страхи были напрасны: фрагментация привела не к утрате поэтического смысла, но скорее к его возведению в степень («Из ста / На сотый срываются»). Сорвавшийся голос, оборванный прощальный крик, нагромождение переиначенных или полузабытых мифологических референций, функционирующих как палимпсест личности самой Цветаевой, – все это демонстрирует генезис ее нового поэтического «я» в самой идее дезинтеграции. Если в поэме «На Красном Коне» поэзия – это могучая и ведущая сила, – «всё», которое аннигилирует «ничто» обыденной, смертной, человеческой и особенно женской жизни (выживания), – то в «Проводах» поэзия, напротив, определяется в негативном и «уменьшительном» смысле: стихотворение – это не более чем осколок невыразимого. Как Цветаева пишет Пастернаку: «Лирические стихи (то, что называют) – отдельные мгновения одного движения: движение в прерывности. <…> Лирика – это линия пунктиром, издалека – целая, черная, а вглядись: сплошь прерывности между <неразб.> точками – безвоздушное пространство – смерть. И Вы от стиха до стиха умираете» (6: 234). Сама форма «Проводов» – лирического цикла, пунктирными порывами передающего единый эмоциональный настрой, – свидетельствует о растущем ощущении Цветаевой поэзии как фрагмента, что существенно отличается от закругленной, фольклорной целостности поэмы «На Красном Коне».

Если в первом стихотворении «Проводов» для Цветаевой слишком мал телеграфный бланк, чтобы вместить ее горе, то в следующих стихах для нее мала сама поэзия, оказывающаяся лишь фрагментом, слабым намеком^[181]: «Чтоб высказать тебе… да нет, в ряды / И в рифмы сдавленные… Сердце – шире!». Здесь видна любовь Цветаевой к прихотливым метафорическим иерархиям в стиле средневековой риторики^[182]; ее цель не в том, чтобы умалить поэзию, настаивая на ее фрагментарности, но скорее возвысить ее через напоминание о беспредельности ее истока. Масштаб поэзии определяется несоизмеримо большей масштабностью целей, к которым она стремится и которых не может достичь^[183]. Изоляция Цветаевой – единственность ее судьбы – есть мерило масштабности ее поэтического таланта. Поэтические строки и рифмы до боли сжимают ей сердце, продлевая ее страдания и обеспечивая непрерывность поэтического импульса. Это новая, самодостаточная, почти отшельническая (скорее, онанистическая) концепция поэтического вдохновения; Пастернак является лишь поводом для самостимуляции ее вдохновенного горячечного бреда, а не действующей первопричиной ее поэзии.