Впрочем, несмотря на все клятвенные отказы Цветаевой от любых человеческих привязанностей и верность одной Поэзии, на самом деле это не так. При всей кажущейся целеустремленности, ей не хочется идти до конца по тому пути, на который влекут ее слух и поэтическая логика. Человек в ней сопротивляется поэту, хотя, конечно, это происходит за пределами поэтического текста, в котором полноправно властвует поэт, – об этом сопротивлении свидетельствует экстратекстуальное обстоятельство: переработка поэмы. В новом варианте поэмы «На Красном Коне», опубликованном в сборнике «Психея», два эпизода с убийствами, следующие за «гибелью» куклы, убраны. Вероятно, со временем Цветаева осознала, что буквальные следствия действий, описываемых ею в этих сценах, настолько шокируют воображение читателя, что он будет уже не в состоянии различить заложенные автором символические смыслы. Исходная версия поэмы рискует быть прочитанной как баллада об убийстве, тогда как переработанная версия есть чистая аллегория. Впрочем, в исходной версии мощное эмоциональное крещендо, создаваемое рифмоподобной перекличкой сцен, каждая следующая из которых еще более поразительна, создает блистательную музыкальную оркестровку. Убрав две сцены, Цветаева утрачивает этот эффект; исходная версия поэмы «На Красном Коне» в поэтическом отношении гораздо сильнее, чем переработанный текст, хотя второй гораздо приемлемее по-человечески. Это пример того, как Цветаева предпочитает поэзии жизнь, даже в средоточии поэтического возвещения как будто бы ровно обратного выбора в самом тексте. Такие моменты трудно обнаружить, поскольку они по определению экстратекстуальны, но, как мне представляется, они составляли в жизни Цветаевой правило, а не исключение.

Обратимся к двум эпизодам, завершающим поэму: сцене в соборе и финальному сражению. В двух критических интерпретациях поэмы, предложенных Дэвидом Бетеа и Кэтрин Чепела, каждая из этих сцен, соответственно, служит основой для того, чтобы представить поэму Цветаевой как фантазию о потере творческой ответственности и возвращении к пассивной женской роли. Бетеа помещает свою интерпретацию в контекст утверждения Торил Мой, автора книги «Сексуальная текстуальная политика», о том, что фантазия об изнасиловании для творческой ипостаси женской души функционирует в качестве своего рода магического «сезам откройся», давая женщине, предающейся такой фантазии и тем освобожденной от чувства вины, доступ в запретную область поэтического языка. Чепела другим путем приходит к сходному заключению, видя в кульминационном моменте поэмы унизительную вариацию служившей источником вдохновения для символистов фантазии о музе/проститутке. Я хотела бы возразить обеим этим интерпретациям.

Уже говорилось о том, что Цветаева не ощущает никакой врожденной, связанной с ее принадлежностью к женскому полу как таковой, языковой преграды своим поэтическим опытам; напротив, поэтический язык – ее естественная среда, прирожденное призвание, ее, с самого раннего детства, способ познания (описание обретения языка в таких поздних эссе, как «Мать и музыка» (1934) и «Мой Пушкин» (1937), формулирует эту позицию предельно ясно). Если так, то нет никакого смысла рассматривать трансгрессии в поэме «На Красном Коне» с точки зрения якобы переживавшейся ею неполной доступности поэтического выражения. Далее, на мой взгляд, цветаевский проект переработки мифа о вдохновении в поэзии представляет собой действие, обремененное не виной, а логическим и психологическим усложнением – чего прочтение поэмы, исходящее из фантазии о сексуальной виктимизации, объяснить не способно, поскольку базируется на бинарных оппозициях. Более того, предположение Бетеа, что всадник дает Цветаевой оправдание в уклонении от личной ответственности (он подчеркивает замечание Торил Мой, что в фантазии об изнасиловании «женщина невиновна»), упускает из виду свободный выбор, который Цветаева подчеркнуто осуществляет на протяжении всего текста.

Сделанная Чепела поправка к интерпретации Бетеа справедливо помещает это произведение Цветаевой в рамки именно той традиции, которую она стремится модифицировать: исследовательница замечает, что Цветаева «переписывает <символистский сценарий «поэт и муза»>, подтверждая его: она представляет себя в конце поэмы в роли пассивного субъекта-женщины, используя мужскую традицию лирического мазохизма для мазохистского разрешения своего страха женской активности (agency)»^[131]. Однако я не согласна с однозначно негативной интерпретацией Чепела заключительной сцены поэмы: «Женщина-поэт лежит связанная в канаве на поле битвы, ожидая финального возвращения своего Гения <…> Логика действия здесь та же, что в сказке о царь-девице, которая, поддавшись герою, утрачивает свою активную сущность»^[132]. Прочтение Бетеа заканчивается на столь же мрачной ноте: «То, чем всадник пронзает или “оплодотворяет” <героиню>, – это гибель ее собственного “я”»^[133]. Однако в моей интерпретации финал поэмы – это триумф потенциальности вдохновения – состояния, неизмеримо более предпочтительного для Цветаевой, чем удушающее осуществление всякой реальной встречи. Именно союз Цветаевой с ее всадником/музой в конце концов делает возможным рождение ее истинного поэтического «я» во всем его двойственном, неотразимом и беспокоящем блеске.

Помимо вышесказанного надо отметить, что в поэме союз лирической героини с музой, при всей его жестокости, в двух существенных моментах отличается от фантазии об изнасиловании. Во-первых, изнасилование по определению неожиданно и не запланировано. В фантазии об изнасиловании «жертва» воображает себя пассивным участником в насильственном контакте, который на самом деле отражает ее собственное тайное, невыраженное желание. Но героиня Цветаевой, напротив, проявляет свободную волю на каждом этапе систематического уничтожения ею ложных объектов ее прежних, ошибочных привязанностей. Она желает и сама способствует кульминационному соединению с всадником, чью ответную страсть она противопоставляет безразличию своего земного возлюбленного («Не любит! – Так я на коня вздымусь! / Не любит! – Вздымусь – до неба!»), первой выступив в бой с ним: «Посмотрим, посмотрим в бою каков / Гордец на коне на красном!» Когда всадник наносит ей неизбежное поражение, она приветствует его с исполненным нежности восторгом: «Я, руки воздев: Свет!». Она – подстрекатель и инициатор, даже в фантазиях.

Во-вторых, изнасилование – это, по определению, сексуальный акт. Бетеа и Чепела прочитывают полученную героиней в заключительной сцене сражения рану под левую грудь во фрейдистском ключе, как кодирование сексуального проникновения:

В груди холодок – жгуч.

И входит, и входит стальным копьем

Под левую грудь – луч.

Но при прочтении этого эпизода в контексте прочих смыслов поэмы становится ясно, что Цветаева здесь предполагает противоположную логику: асексуальное пронзение кодирует не сексуальное проникновение, но полное и окончательное уничтожение сексуального^[134]. Эта интерпретация подтверждается тем, что в метафорическом описании оружия всадника перевернуто традиционное соотношение объекта и уподобления: оружие и есть на самом деле луч света, который только сравнивается со стальным копьем, а не наоборот. Это движение поэтической мысли от конкретного/физического/сексуального в сторону абстрактного/стихийного/духовного служит разложению первого и утверждению последнего. Более того, строке, описывающей ранение, которое всадник причиняет героине, предшествует пролепсис (предвосхищение) этой раны: то есть ощущение раны (оксюморонный образ жгучего холода в груди) предшествует собственно ранению. Этот парадоксальный порядок событий представляет собой предельно концентрированную декларацию взаимопроникновения противоположностей в сфере вдохновения; а уравнивание крайнего холода с крайним жаром есть лишь намек читателю заглянуть дальше и глубже. То есть эта строка намекает на то, что боль двуединого жара/холода имеет внутренний исток в груди самой лирической героини и возникает прежде, чем ее касается удар противника. Последующее ранение есть лишь объективный коррелят ее поэтической интуиции, а не безусловная причина возникновения этой интуиции.