То, что религиовед может узнать из М., это ряд представлений о божествах ками, находящихся в горах, рощах, источниках и т. д., обожествление императора как «явленного [в мир] божества», ритуалы, принятые не только при дворе, но и в быту, гадания, защитная магия и т. п. Многие стихотворения М. возникают в ситуации, близкой к обрядовой — они создаются перед отправлением в путешествие, перед смертью, во время пира, перед входом в новое жилище, для опознания человека, в ходе знакомства или сватовства, или в условиях социального запрета на коммуникацию, когда только такая форма сообщения оказывается допустимой, и т. д.
Большая часть песен-стихотворений М. двухчастны, состоят из первой, «космологической» части, описывающей состояние мира в конкретном месте и времени, и второй — «лирической». Возможно, что эта двухчастная диалогическая структура связана с традицией так называемых утагаки (утакакэ) — «вызов на песню», обрядовых песнопений-перекличек между двумя полухориями (см. также Вака). Две части одной и той же танка в наиболее ранних слоях М. часто соответствуют иерархии космос-человек (или общекосмическое-индивидуальное), воспроизводя традиционную структуру заклинания. Первая часть представляет собой описание (или называние) священного элемента ландшафта, состояния природы и т. д., вторая же развертывает непосредственную тему стихотворения, связанную с личными обстоятельствами автора и сплетенную с первой или посредством образного взаимодействия, или же на чисто лексическом уровне — с помощью традиционных поэтических приемов.
Этой же традицией переклички можно объяснить и тенденцию к формированию групп стихотворений-песен: в М. гимны тёка («длинные песни») предполагают непременное наличие откликов в виде пятистиший (от одного до шести к каждой тёка); песни разных поэтов также обычно складываются в ситуационно-тематические циклы.
У слова, как у живого существа, предполагалось наличие души, именовавшейся котодама, «душа слова», а Япония (страна Ямато) в М. именуется «страной, где привольно живется душе слова». Некоторые авторы связывают становление ряда приемов ранних пятистиший (например, постоянные эпитеты зачина, то есть макура котоба, ута макура и другие приемы) именно с необходимостью введения в текст котодама.
Треть песен М. содержит названия разных трав, водорослей, цветов, кустов, деревьев — всего около 150 названий. Эти названия в поэзии М. выполняли роль классификаторов и служили целям разметки пространства и времени, обозначения социального и возрастного класса человека, выражения психологических состояний и т. п.
Заговорные, магические, обрядовые элементы встречаются во многих стихотворениях М., сохраняясь и в авторских произведениях, находящихся в сфере уже не фольклорного, а литературного сознания — это чародейная сила взгляда, сношения со сверхъестественным миром с помощью волшебных помощников-посредников (птиц, животных, магических предметов) и т. д.
Л.Е.
МИКАГУРА 御神楽 — «придворная кагура». Самая древняя и наиболее сохранившаяся из всех различных форм музыки и танцев, связанных с ритуалами синто при императорском дворе. В эту группу композиций входят также песни Ямато ута, адзума асоби и кумэ маи, которые написаны по типу композиций М. В современной Японии самыми значительными из событий, когда исполняется М., являются Дайдзёсай. Известно и действо найсидокоро микагура, названное так по месту императорского дворца, где оно проводилась в прежние времена.
Е.Д.
МИНЪЁ 民謡 — см. вступительную статью к этому разделу.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ 音楽器, онгакки. В данном случае это используемые в гагаку модифицированные инструменты придворных ансамблей Китая времен династии Тан. В зависимости от типа исполняемой музыки определяется конкретный состав ансамбля инструментов, но во всех композициях гагаку звучит небольшой духовой инструмент хитирики, подобный гобою. Флейта кагурабуэ используется при исполнении синтоистской ритуальной музыки, флейта комабуэ — для композиций в «корейском» стиле комагаку, а флейта рютэки («драконовая» флейта) — для китайских композиций тогаку. В последнем из упомянутых типов композиций в инструментальном ансамбле звучит также небольшой духовой орган с 17 бамбуковыми трубками, называемый сё, который исполняет кластеры из 5 либо 6 звуков. Два ударных инструмента — тайко, большой висящий барабан, и сёко, маленький бронзовый гонг, — входят в ансамбль при исполнении композиций в стилях как тогаку, так и комагаку. К ним добавляется малый барабан какко для исполнения композиций первого стиля или небольшой барабан, по своей форме похожий на песочные часы (сан-но цудзуми) для композиций второго стиля. Вокальная музыка синто сопровождается единственным перкуссионным инструментом — сякубёси, представляющим собой пару деревянных брусков, издающих резкий звук при соударении. Для этой музыки также используется струнный инструмент вагон. Другие струнные инструменты — гакусо (японская горизонтальная арфа), больше известная по своему другому названию кото, и японская лютня бива. Они применяются только в инструментальных композициях в стиле тогаку и для музыки кангэн.
Е.Д.
НО 能 (гэйно 芸能) — театр Но, произошел из популярной версии средневекового театра саругаку. В середине XIV в. профессиональный театр Н. базировался в Киото и в Нара, многочисленные бродячие актерские труппы выступали под патронажем синтоистских святилищ и буддийских храмов, они давали представления во время мацури, переезжая из деревни в деревню. Танцы дэнгаку из репертуара Н. происходили от древних ритуалов посадки риса и сбора урожая, саругаку — от сайгаку («разной музыки»), представления эти включали акробатику, жонглирование, глотания мечей, фокусов и т. д. — все это было еще: в VIII в. заимствовано из Китая, но претерпело за столетия большие изменения. Маски этих двух типов представления были заимствованы из спектаклей гигаку. Музыка, составлявшая основу спектакля Н., привнесена была из синтоистских ритуалов кагура и буддийских служб (сёмё), на нее повлияли дворцовые песенки на злобу дня имаё и музыка дворцовых приемов энкёку (XIII в.). На танцы Н. оказали воздействие танцы бугаку (VII в.), танцы фурю, драматические танцы XI в., танцы низших слоев общества сирабёси (XII в.), танцы кумэ маи, которые использовались во время шествий праздника Гион мацури в Киото. Сюжеты спектаклей Н., оформившиеся в лирическую драму ёкёку, брали из мифов и легенд, литературных произведений эпохи Хэйан, из современной жизни. Сюжетам придавали художественную форму под влиянием драматических спектаклей XII в. эннэн (букв. «долгая жизнь») Н., которые с конца эпохи Хэйан сопровождали буддийские и синтоистские службы. Эти спектакли описаны в документах эпохи Хэйан, видимо, они происходили и во время дворцовых приемов, это были танцы под музыкальный аккомпанемент. Наиболее ранние из документированных представлений эннэн датируются 1518–1585 гг., их показывали в синтоистском святилище Тандзан дзиндзя в Тономинэ (преф. Нара). Существовало множество школ: дэнгаку Н. и саругаку Н. Актеры театра саругаку Н. После того, как Канъами Киёцугу и его сын Дзэами Мотокиё выступали перед сёгуном Асикага Ёсимицу (1358–1408), началось возвышение театра Н., труппам разрешили гастролировать по городам, а не только в провинции. Под патронажем сёгуна они создали театр нового типа, в который вошли как составные элементы представления дэнгаку и саругаку, танец кумэ маи, которые исполнялись во время шествий праздника Гион в Киото. Использовались также элементы танца сирабёси. Общее название танцев в спектакле Н. — маигото (ками маи — танец богов, отоко маи — мужской танец, сиси маи и т. д.). Их сопровождает музыка хаясигото. Танец делится на даны (отрезки, их 5, 3 — в зависимости от школы), танцевальные движения состоят из поз-форм (ката), всего их 250, они варьируются от школы к школе. Маигото ставили в важных местах спектакля, один и тот же танец могли использовать в разных спектаклях. Под влиянием трактатов Дзэами об искусстве Н. спектакли превращаются в сложное изощренное действо, исполненное таинственной красоты югэн.
