Остаточный или, говоря несколько шире, синтетический характер носит публика толстых журналов, читатели, ориентированные на литературную классику, или телезрители программы «Культура». Если говорить для примера именно о толстых журналах, то они за 1990-е гг., потеряв преобладающую часть читателей, заняли функциональное место чего-то вроде little review; правда, количество little review в крупных и развитых странах исчисляется тысячами, в нашем же случае их – полтора-два десятка. Это площадки для дебюта (тем более важные при огромной российской периферии, где разглядеть нового автора могут только в Москве и если он сам окажется в столице), где делаются заявки на место в будущих премиальных списках, а значит, и на место в литературном клубе или даже в большой литературной тусовке. Если глянцевые журналы работают с заведомыми звездами, заимствуя их символический авторитет, то толстые делают звезд, а потом делят их: наиболее часто публикующиеся в каждом из них авторы чаще всего гастролируют и в других журналах этого типа. При этом «толстяки» частично используют героев глянца, как, впрочем, и отдельных представителей литературы эксперимента, экспрессивно-символического поиска: роль таких журналов сегодня (можно было бы то же самое показать на примере новостных программ или составе участников ток-шоу на канале «Культура») – тоже эклектическая.

Типологический список такого рода социокультурных образований в принципе открыт, и можно было бы продлить его дальше. Но для целей статьи я ограничусь еще лишь одним типообразующим примером – это маргинальная культура, культура смыслового и эстетического поиска. Она обращена чаще всего к очень узким кругам, даже кружкам аудитории, значительную часть которой составляют сами авторы, – такова аудитория, например, современной академической музыки, поисковых литературных журналов (например, российского «Воздуха») либо, скажем, Театра.doc и связанного с ним фестиваля «Кинотеатр.dос». Парадоксы такого рода культуры в нынешних российских условиях связаны для меня с двумя обстоятельствами. Замкнутая достаточно узкими границами людей, способных на поиск и заинтересованных в его понимании, эта культура, вместе с тем, стремится выйти к предельно универсальным формам и значениям всеобщего, человеческого (антропологического), будь оно экзистенциальным прорывом, эстетическим экспериментом или каким-то иным опытом. С другой стороны, эта культура, маргинальная по отношению к любому мейнстриму, в сегодняшних отечественных условиях приобретает – вольно или невольно – еще и политическое измерение. Вот о двух этих пунктах я в заключение и хотел бы поговорить подробнее.

Вообще говоря, можно выделить два исторически реализованных типа репрезентации политического в искусстве. Они достаточно известны из отечественной и зарубежной практики XIX – XX вв., эпохи модерна.

Это, во-первых, ангажированное, мобилизационное искусство, как поддерживающее власть (официальное и официозное), так и протестное. Образно-символическими средствами оно воплощает программу тех или иных сил, стремящихся участвовать во власти, поддерживать собственную власть или ниспровергать чужую. Такова, допустим, поэзия Маяковского (дореволюционного и советского периода в их сходстве и различии), таково кино Эйзенштейна от «Стачки» до «Ивана Грозного».

Во-вторых, это критически дистанцированное искусство. Оно сознательно и последовательно работает с политическими фигурами, риториками, символами, мифами, демонтирует их, показывая, как это сделано, и тем самым дает возможность в той или иной мере освободиться от устойчивой привычки к ним или от их временной магии и фасцинации. Такова в кино игровая «немецкая трилогия» Ханса-Юргена Зиберберга274 или документальная «Приватная Венгрия» Петера Форгача275. Таковы в живописи военные и мифологические циклы Ансельма Кифера276.

Оба названных направления – примеры сравнительно прямого обращения к политической тематике и символике. Но здесь возможны сдвиги и деформации. В этом плане мне хотелось бы отметить сейчас недавний, сравнительно новый для постсоветского периода, неклассический поворот темы «политика и культура», «политика и искусство». При рассеянии политического и гламуризации его публичной части в «нулевые» годы, о чем речь шла выше, индуцированное, «наведенное» политическое значение сейчас приобретает, с одной стороны, все поисковое в культуре, а с другой – все репрессированное в публичной жизни. Два эти направления работы культуротворческих групп можно объединить: речь идет о проблематике индивидуального или антропологического как ориентира в художественных поисках и как социально-репрессированного начала. В других условиях эту проблему образцово сформулировала для себя авангардный американский кинорежиссер Сью Фридрих, когда в одном из интервью заявила: «Личное и есть политическое» («The personal is political»)277. В нынешних российских условиях отстаивание права на индивидуальное и даже интимное как единственную действительно универсальную, всеобщую ценность (в этом смысле – моральное начало), возможно, дает один из примеров трансформации политического в условиях всеобщей, безальтернативной и гламурной «политики», как и рассеивающейся «гламурной культуры». Политическая и социальная практика редукции, вытеснения и уничтожения всего «непохожего», «отличного» в массовизированном социуме и общедоступной культуре порождает в локальном масштабе, на маргинальных участках своего рода «восстание индивидов» (по аналогии с известным «восстанием масс»).

Борьба за интимное, человеческое как за немногое нескомпрометированное общее ведется в миноритарных культурах на грани его исчезновения или невозможности. Приведу лишь несколько примеров, их перечень может быть многократно продолжен. Таково, например, значение символики женского, детского, больного, отверженного, стигматизированного «большим» социумом в поэзии Елены Фанайловой – ее «бомжики», «подруга пидора», «даун и левша» и др. в книгах «Русская версия» (2005) и «Черные костюмы» (2008)278. Такова семантика «бабушек в черном», обиженных животных и «ангелов недостоинства» в неорелигиозной лирике Сергея Круглова (книги «Зеркальце» и «Переписчик», 2008). Таковы одинокие гротескные персонажи, которые обживают руины некоей фантастической, но хорошо узнаваемой нами цивилизации, практикуя своего рода «культ карго» и даже «язык карго», в коллективном сборнике стихов Арсения Ровинского, Федора Сваровского и Леонида Шваба «Все сразу» (2008). Таковы документальные социодрамы (докудрамы) Театра.doc279 и примыкающего к ней фестиваля «Кинотеатр.doc». Близка к этому роль телесного (открытого, то есть ранимого) и стихийного (природного, но загаженного), предельно деиндивидуализированного и предельно же, натуралистически материализованного в документальном кино Александра Расторгуева, например в его ленте о новобранцах Чеченской войны «Чистый четверг» (2003)280.

В массовой и гламурной культурах мир словно свернут в конструкцию «зеркало в зеркале» – настоящее в прошлом / прошлое в настоящем, «мы» как остров, сами по себе. В поисковой культуре, о которой сейчас идет речь, на уровне манифестов поднимается проблема противостояния тотальности мейнстрима. Тексты же в границах миноритарных культур все чаще актуализируют характерную семантику слабости, хрупкости, даже поражения, причем в двух взаимосвязанных смыслах этого последнего слова: в значении возможного краха, обреченности на проигрыш и в значении раны, боли, уязвимости. В этом плане представляется глубоко не случайной значимость для сегодняшних миноритарных культур в России таких неогуманистических фигур послевоенной Европы, как Симона Вайль и Пауль Целан.