Итак, самый массовый тип сегодняшнего коммуниканта – вчерашние читатели, ставшие телезрителями. Если они читают книги, то такие же серийные. Здесь либо книга – запись по известному фильму, либо фильм – экранизации популярной книги. Один коммуникативный канал тут поддерживает другой, и никакой борьбы между ними я не вижу.

Столь же типологически обобщенно я бы хотел представить другой тип читателей. Это читатели поэзии, некий исчезающий человеческий вид. Впрочем, он едва ли не всегда (если за него не вступались мощные медиа – эстрада, радио, ТВ) находился в состоянии исчезновения. Таков, вероятно, способ его существования и, вместе с тем, способ существования литературы вне ее массового изготовления и потребления. Поэзия дает ее авторам и читателям ощущение пограничности существования, что совершенно по-другому организует опыт. Тут человек рискует и не боится вступать в воды последнего дня. Поэзия заставляет его соприкасаться с таким опытом, который пределен, небезопасен, в любом случае его смысл проблематичен, неоднозначен, загадочен. Перед нами другая форма коммуникации – другой тип сообщества – другая антропология, конструкция человека и значимого опыта.

Но это полюса, а что между ними? Между ними, мне кажется, во-первых, осколки и обломки того, в чем мы жили прежде, в 1960 – 1980-е гг. (в культуре, литературе ничто ведь не исчезает, оно лишь уходит на другое место и получает другой смысловой заряд). Рудименты и сочетания прежних поэтик, представляющие проблемы общества, явления его распада как значимые события и рутинизирующие эти события до понятных и знакомых, составляют сегодня, по-моему, основу литературы толстых столичных журналов. Вокруг них складывается своя аудитория. Точнее, она не складывается, а остается: к этим журналам (но все чаще – к их интернет-версиям) обращаются сегодня так называемые «первые читатели», но за ними нет «вторых», «третьих» и т.д., которым нужна была бы рекомендация и интерпретация со стороны «первых». Я хочу сказать, что дальше коммуникация обрывается, образцы этой журнальной культуры не распространяются шире. Читательский социум фрагментируется. Напомню, между тем, что литература на стадии ее становления как института мыслилась в качестве универсальной, «всемирной» – надежды того периода многим приходится признавать и переживать сегодня как иллюзии.

Еще одно литературное образование и тип читателей, сравнительно новые для России (хотя сам способ организации реальности в такой литературе и тип ее коммуникации с читателем достаточно давний, по крайней мере одновременный с модерной эпохой), – это модная литература и ее модная публика. За последнее десятилетие в России возникла модная литература – можно называть ее глянцевой, гламурной. Такая литература, если говорить о ее содержании, не должна «грузить». С другой стороны, ее внешний вид (оформление обложки, вынесенная на обложку реклама, место в книжном магазине) броско сигнализирует читателю модной литературы, что это его книга. В-третьих, такая литература и ее читательское обращение строятся на работе массмедиа, так что словесность становится игровой приставкой к медиасистеме.

Границы, отделяющие модную литературу от всей другой и структурирующие, организующие ее как условное целое, проводят сегодня глянцевые журналы: вот книги которые рекомендует журнал «Elle», вот – рекомендация «Афиши»131. Медиа выступают здесь как знаки второго порядка, они не столько несут значения, сколько их организуют. Так они создают и поддерживают новый тип автора как модный персонаж, они лепят звезд, кроят репутации. Беря книгу NN, мы знаем о нем/о ней из медиа. Их репутация создана, и мы получаем ее в качестве такого же готового продукта, как и написанная книга. Больше того, медиа снабжают литературу технологиями раскрутки имен (брендов) и продвижения литературы к читателю (промоушен). Наконец, медиа изменяют самые техники литературного письма. Я уже говорил о связи между сериалом и серийной литературой. Книги Минаева или Робски – порождения компьютерной эпохи, это компьютерное письмо (впрочем, это можно сказать и о книгах Умберто Эко). Но интереснее куда более сложные случаи.

На технику построения поэтического образа, скажем, у Шамшада Абдуллаева или у Елены Фанайловой, несомненно, влияет кино, а у Фанайловой еще и радио (радиотехнологии, радиоакустика, звуковое кишение радиоэфира). Или Интернет: стихи Ники Скандиаки построены как наброски компьютерных текстов либо монтируют черновики с беловиками, задавая разные возможности прочтения. Больше того, на наших глазах уже сложилась сетература как особый тип словесности, которая и не собирается принимать бумажную форму или, по крайней мере, не настаивает на этом (инициативу скорее проявляет бумажная литература, ее организаторы – премиальные жюри, журналы, книжные издательства).

Интернет построен как сообщество сетевое, горизонтальное. Тогда как многие из нас привыкли к мысли, будто литература при любом ее горизонтальном распространении немыслима без вертикальной, иерархической оси. В роли таковой может выступать классика, ее может воплощать школьный учитель и т.д. Но вот сетература работает без оси иерархии, и это заставляет думать о возможностях такой словесности за пределами Интернета. И тогда наталкиваешься на формы современной словесности, которые вообще не предусматривают идею иерархии, классики, распространения образца сверху вниз, авторитета и пантеона авторитетов, литературной учебы.

Вот лишь один пример. Существует и очень активно о себе заявляет турецкая немецкоязычная литература в Германии132. Нередко ее язык – не турецкий и не немецкий, это социолект, на котором говорят турки в Германии. Он обозначен отрицательным, с точки зрения немца, названием – «язык чужака» («канак шпрак»). Эта словесность не собирается встраиваться в немецкую, это литература без традиций (будь то турецких, будь то немецких). Она не собирается «учиться у классиков» и не намеревается попасть в программы школьного преподавания. Она существует как сеть для «своих» – причем объединенных не принадлежностью по рождению к данному этносу, не следованием тем или иным предписанным традициям, а выбором данного типа культуры как актуального существования культурных номадов, живущих здесь и сейчас. Такая литература не отсылает к сложившимся сообществам, принятым в них традициям и авторитетам, а создает тип сообщества, которое объединено данной литературой и воплощенным в ней типом существования культурного меньшинства. Такая литература меняет контексты существования прежней литературы, а стало быть, и ее значение. Делёз и Гваттари писали в свое время о малой (миноритарной) литературе133 – может быть, мы сегодня, во все более глобализирующемся мире, переживаем процессы миноритаризации культуры в целом (своего рода глокализации). В «малых» литературах нет классики, а значит, по определению, нет эпигонства, там как бы всё впервые. Представляется, что один из возможных путей развития нынешней российской литературы на русском языке – попробовать писать ее не как великую, а именно как малую, в указанном выше смысле. Мне кажется, это был бы чрезвычайно интересный эксперимент.

2008

Впервые имя Сан-Антонио я встретил в первой половине 1970-х гг., начав заниматься социологией чтения, а потому, понятно, феноменами «массового успеха». В тогдашней Государственной библиотеке СССР им. Ленина я натолкнулся на почему-то не попавшие в спецхран, чьими завсегдатаями мы с коллегами стали позже, материалы очень авторитетного для французской гуманитарии 1960-х гг. коллоквиума в Серизи-ла-Саль, очередное заседание которого и вобравший его доклады и дискуссии тематический выпуск 1970 г. были посвящены так называемой «паралитературе», и в частности писателю Фредерику Дару и созданному им персонажу – сыщику Сан-Антонио. Прием, отождествивший автора детективных романов, их повествователя и главного героя, плюс замечание о том, что эти серийные, «бульварные» выпуски читают и профессора университетов, и водители такси, запали в память (у нас в 1970-е гг. детективы – но безо всяких приемов – тоже запоем читали, если удавалось достать, и работяги, и интеллигенты, о чем теперь как-то забылось). С той поры я не видел практически ни одной из обобщающих франкоязычных работ по массовой словесности 1950 – 1990-х гг., где бы в том или ином объеме и ключе не обсуждался «феномен Сан-Антонио»134.