Однако (и это – в-четвертых) отсылают эти романы Ильфа и Петрова, Булгакова, в определенной мере – Солженицына и Пастернака к пореволюционным десятилетиям советской эпохи, а в конечном счете – к извилистым судьбам и переломным моментам русской революции как большого модернизационного проекта. Тем самым все эти романы связывали для «послеоттепельной» интеллигенции ленинский, сталинский и послесталинский периоды отечественной истории, а нынешние создатели сериалов и их зрители еще и примысливают к ним обстоятельства перестройки и текущих дней. В качестве опознавательных примет эпохи 1960-х – начала 1970-х я бы отметил появление в недавних экранизациях знаковых актеров этого времени: Инна Чурикова, прославившаяся, в первую очередь, ролями в ранних фильмах Глеба Панфилова «В огне брода нет» (1968) и «Начало» (1970), Игорь Кваша, ставший одним из «фирменных лиц» оттепельного по рождению и духу «Современника», Олег Басилашвили и Кирилл Лавров, сформировавшиеся как известные актеры в спектаклях Г. Товстоногова в Ленинградском БДТ на переходе от 1950-х к 1960-м. По-своему связывает 1960-е, ранние 1980-е и нынешние годы фигура Олега Меньшикова, дебютировавшего в фильме «Покровские ворота» (1982), снятом «шестидесятником» Михаилом Козаковым по пьесе Леонида Зорина, сюжетно связанной с самым кануном 1960-х. Так что интересующие нас здесь сериалы отсылают сегодняшнего зрителя не столько к реальности, сколько к другим фильмам.

Предметом показа во всех названных сериалах – с учетом, как водится, подводной части айсберга – выступает «советское» в качестве некоего целого; добавлю к списку наиболее популярные, по опросам Левада-Центра, телеэкранизации 2004 г. – «Московскую сагу» (реж Дмитрий Барщевский по роману В. Аксенова) и «Дети Арбата» (реж. Андрей Эшпай по роману А. Рыбакова).

Сама подобная фикция советского как единого целого – продукт, конечно же, постсоветской эпохи. Насколько можно судить по материалам массовых опросов, этот ностальгический фантазм начал складываться в массовом сознании примерно с 1994 г. И, кстати, вместе с другой воображаемой целостностью – новым воображаемым «мы» российского населения, «россиян», как их все чаще стали в то время называть с высоких трибун. Обе эти фигуры коллективной идентификации принялись ускоренно разрабатывать на самых популярных каналах телевидения наиболее активные, амбициозные и прагматичные менеджеры телекоммуникаций – напомню хотя бы «Русский проект» Дениса Евстигнеева (1996) и «Старые песни о главном» К. Эрнста и Л. Парфенова (1996, начало работы – 1993)199.

Говоря о ностальгии по советскому, я имею в виду не столько прямые намерения постановщиков той или иной недавней телеэкранизации (не говоря об авторах перенесенных ими на экран романов), сколько рамку или фон ожиданий со стороны самой широкой сегодняшней публики, условия восприятия. Как определить в ее терминах смысл увиденного десятками миллионов российских зрителей? Прощание с советским? Скорее, примирение с ним. Уже приходилось писать, что это «примирение с советским» и, одновременно, с самими собой, такими, как есть, – одна из ведущих характеристик путинского периода в коллективной жизни России200.

Подчеркну в этом обновленном (по сравнению с соответствующими представлениями ельцинских лет201) образе советского, каким его увидели зрители, лишь два мотива. Один – «не все было так плохо» либо даже «все было не так плохо». Это интегральная характеристика как будто бы преобладающего самочувствия сегодняшней так или иначе адаптирующейся к обстоятельствам массы, в данном случае спроецированная на «экранное» прошлое (цена или изнанка подобного успокоения, а вернее, самозаговаривания – преобладающее в массе чувство, что ничего в жизни ни в хорошую, ни в худую сторону не меняется, и коллективное согласие не вмешиваться в общественные и политические процессы, поскольку они – «не нашего ума дело»). Второй – привычное для советского и для постоветского человека представление о высшей, надчеловеческой власти: ее может воплощать в романе или на экране монструозный вождь, а может вполне человекообразный дьявол, но жизнь всех и каждого из «нас» по-прежнему принадлежит «им»202. Становление этого типа сознания прослежено в эссе М. Чудаковой, где доказывается, что образ Воланда в «Мастере и Маргарите» близок по смыслу образу Хоттабыча из первой редакции сказки Лазаря Лагина (1940): «…замысел фантастического повествования с всемогущим героем в центре поманил одновременно разных беллетристов»203.

И последнее. Описываемый здесь вкратце процесс коллективного принятия нового образа «советского» дошел сегодня, можно сказать, до дна социума: репрезентация его в самой всеохватывающей и общедоступной форме ежевечернего телесериала, «естественно» встроенного тем самым в повседневный обиход и распорядок десятков миллионов людей, указывает именно на это обстоятельство. Сложилась признанная «всеми» и поддерживаемая, транслируемая и воспроизводимая самыми современными массовыми технологиями форма наиболее общих представлений российского социума о себе, воображаемых «мы». А раз это так, то можно ожидать дальнейшей эксплуатации найденной формы на еще не включенном в переработку массиве позднесоветской неподцензурной криптоклассики. Скажем, кандидатами на телеэкранизацию, видимо, в тех же рамках и в том же духе могут в ближайшее время оказаться Василий Гроссман или Юрий Трифонов (с меньшей, по-моему, вероятностью – «Пушкинский дом» Битова, с исчезающе малой – «Сандро из Чегема» Искандера или «Москва – Петушки» Ерофеева204). Экспансия наработанного подхода на все новые и новые территории – отличительный признак идейного и культурного эпигонства, еще одного, добавлю, характернейшего феномена в России путинских лет205. Разбиравшиеся здесь экранизации, по крайней мере две из них, принадлежащие видным режиссерам, стали – во многом даже независимо от намерений самих мастеров, актеров, съемочных групп – образцами эпигонской работы. Создатель образцов – писатель, режиссер, художник, композитор, актер и др. – может, вольно или невольно, оказаться в новой ситуации эпигоном даже самого себя.

2006

Нынешний российский социум все чаще называют сообществом телезрителей. Но у этого феномена есть и другая сторона: все более зрелищной, в смысле – обращенной к зрителям, выступает сегодня российская власть. Отсюда, среди прочего, 90 % времени новостных передач «России», Первого канала, НТВ и ТВЦ, которые – по недавнему отчету Союза журналистов России – отданы показу первого лица, правительства, партии власти206. Иначе говоря, телезависимыми оказываются и «публика», и «актеры». Как сформировался этот симптом и в чем его интерес для исследователей?

Очень сжато политическую жизнь в России последних десяти, а в особенности – последних пяти, лет можно описать так. Примерно с середины прошлого десятилетия конфигурация всей области политического стала меняться. До этого она все-таки представляла собой сферу, в которой действовали нескольких разных, конкурировавших за влияние и поддержку политических сил с собственными целями и программами, а они, по российским обстоятельствам конца 1980-х – начала 1990-х годов, с неизбежностью концентрировались на проблемах модернизации страны, реформах ее экономического и политического строя. Но постепенно эта область все больше сосредоточивалась на фигуре первого лица и тактике его сохранения в этом качестве (свою роль в этом процессе сыграло уничтожение оппозиции в октябре 1993 г. с применением военной силы у стен Белого дома и политический итог случившегося – парламентские выборы декабря того же года, первый крупный провал демократических партий и ожиданий, помноженный на триумф Владимира Жириновского). Укреплявшаяся публичная риторика стабильности и порядка, поддержанная тогда, напомню, большинством российского социума, зафиксировала этот сдвиг – с задач политики на проблемы власти при сведении этой последней к географическим пределам Кремля, даже еще уже – к закулисным интригам и схваткам под кабинетным ковром вокруг одного лица. Соответственно, с политической авансцены и из публичной речи достаточно быстро исчезли лица, партии, идеи, символы, напоминавшие о «перестройке», «демократизации», «разделении и балансе властей» и тому подобных центробежных предметах.