Только за пять лет – с 1990 до 1995 г. – среднегодовой тираж журналов как таковых сократился более чем в 11 раз264, а для признанных и популярных журналов описываемого типа он уменьшился в 50 – 100 раз. Показательно при этом, что наиболее динамичная и прямо связанная с текущей ситуацией форма критики – рецензионная деятельность толстых журналов – заметно сократилась: так, рецензионных откликов в 1997 – 1998 гг. было вдвое меньше, чем в начале 1960-х и конце 1970-х, хотя количество журналов этого типа выросло вдвое. Рецензенты в их сопоставлениях и оценках стали гораздо чаще ориентироваться на признанные авторитеты и школьную классику, чем на актуальных авторов, тем более – молодых265.

Поскольку в культуре сегодня почти нет заявленных эстетических и идейных программ, то нет и принципиальной полемики, кроме апелляции «к личностям». Исследователи, в частности, отмечают, что после неподцензурных манифестов группы СМОГ в первой половине 1960-х гг. вплоть до 2007 г., когда номер интернет-журнала «РЕЦ» под названием «Новый эпос» стал манифестацией группы русскоязычных поэтов нескольких стран и разных поколений, в России не было опубликованных программ литературной инновации266. Вместе с тем, сегодня фиксируется крайняя узость экспертного сообщества, способного выносить оценки, которые были хоть в какой-то мере авторитетны для культуротворческого слоя: «…круг компетентных, договороспособных и готовых к самоорганизации экспертов не столь широк, чтобы набралось на два премиальных сюжета с сопоставимым авторитетом»267, – констатирует Д. Кузьмин, обсуждая роль Премии Андрея Белого в сегодняшнем литературном сообществе.

Заявки на роль общего в культурном обиходе России сегодня, кажется, выдвигает только гламур. Гламуризация публичной сферы, политики, культуры – еще одна ведущая тенденция социальной и культурной жизни страны последних лет268. Этот процесс, кроме всего прочего, обусловливается характерным для последнего пятнадцатилетия, а в особенности – для путинского периода, сращением политики и бизнеса, их стремлением к массированному воздействию на область культуры. Ситуация как будто бы напоминает «возвращение государства» в его советском или позднесоветском варианте, но это мнимое сходство: мы имеем сегодня дело с другим государством, о чем уже шла речь выше. Значимый аспект ситуации – формирование слоя более молодых, образованных, урбанизированных и относительно благополучных россиян, образ мира которых претендует на создание и отражение гламура, его верхнюю границу можно примерно оценить в 10 – 15 % населения (приблизительно таков объем групп, которые, по данным Левада-Центра на 2008 г., добились, с их точки зрения, материального благополучия, бывают за границей, несколько раз в месяц ходят в кино и др.).

Идейная характеристика гламура – беспроблемность, стилистическая – эклектизм, главный эффект – массовизация, унификация. Показательно, что в глянцевых журналах, как и на нынешней политической сцене, нет полемики. Глянцевые журналы даже не упоминают друг друга (жесточайшая конкуренция их друг с другом и за звезд, и за публику всегда остается за сценой): часть в гламурной «культуре», например журнал, – как, скажем, и фигура человека номер один в российской «гламурной» политике, – словно бы равна всему целому и может его репрезентировать, не отсылая ни к чему другому. Соответственно, здесь исключается рефлексия, а потому нет и критики, которая редуцируется до промоушн. Более того, сам этот вид изданий является рекламой, он – не журнал, а рекламный каталог модной фирмы, агентства. Адорно, анализируя индустрию западной культуры между двумя войнами, отмечал, что товар здесь сам является рекламой, а рекламные образы и тексты в американских журналах «Life» или «Fortune» уже неотличимы от редакционных статей269. Глянец делает пределом значимости саму поверхность, границу зрения и зримого, как бы исключая вопрос о глубине.

В этом смысле граница, ее переживание, любование ею превращается в смысл действия, так что действие становится изолированным в себе, самодостаточным. Характерно, что глянцевый журнал не читают, а листают, просматривают (так, кстати говоря, и телевизор сегодня по большей части не смотрят – на него посматривают или «листают» программы с помощью пульта дистанционного управления). А это значит, что мы имеем дело со специфически символическим, игровым или, еще точнее, церемониальным действием270, со зрелищной (но не читательской!) культурой или даже с обществом зрелищ и зрителей, автохтонным двойником «общества спектакля» Ги Дебора.

Самое важное в этой части рассуждений – то, что фрагментация общего мира в современной российской культуре выражается для культуротворческих групп в постоянных процессах производства, поддержания и демонстрации условных, символических границ своих микросообществ, клубов, кружков, компаний, проведении рамок демонстрации и восприятия знаков «своего» или «нашего», а не в поисках и создании новых содержательных образцов, тем более – образцов универсалистских, ориентированных на всеобщее. Это, хочу подчеркнуть, принципиальное изменение культурной ситуации. Изоляционизм (фрагментация) и демонстративность (церемониальность) – составные части одного феномена. Феномена тем более важного, что, собственно говоря, ровно так же дробно устроена сейчас и публика, сообщество потребителей культуры.

Мы имеем сегодня дело с несколькими отсеками культуры, или, точнее сказать, зонами коммуникативного обихода россиян271. Наиболее массовый уровень образуют, условно говоря, зрители телесериалов и читатели издательских серий книг карманного формата в мягких обложках, которые приобретает любой покупатель (everyman, Jedermann) в любом киоске на городском вокзале или у выхода из метро. Это образцы, рассчитанные на людей, воспринимающих себя как все и вместе со всеми: лаконичный значок на обложке книги, рекламируемой в московском метро («3 миллиона читателей»), обращается именно к такой публике, используя значимый для нее аргумент. Подобный потребитель ориентирован на повторение – и того, что уже видел сам, и того, что показывают другим. Циклы повторения здесь – короткие, обычно – ежедневные, от серии к серии. Пропущенная серия легко восстановима, поскольку, во-первых, трафаретна, а во-вторых, ее смотрели все, так что на следующий день перескажут. Эта подгруппа потребителей привязана к коммуникативным каналам, а не ориентирована на выбор содержательных образцов. Книги для нее («хорошие» или «настоящие») – это книги той или иной серии, купленные в упомянутом киоске или полученные от таких же читателей, родных и друзей, этот последний канал сегодня, наряду с серийной покупкой, – из наиболее значимых для читательской массы. Соответственно, рекомендации лидеров чтения или экспертов по чтению в этом слое читателей практически не присутствуют, здесь не работают критика, литературоведение, школьный учитель или библиотекарь. Но потребители этой группы и сами не выступают рекомендателями и экспертами: приобщение к культуре, продвижение культурных образцов в другие группы и слои – не их задача272.

Другой уровень, или сегмент, публики – потребители гламура, люди моды, о них и образцах их «культуры» говорилось выше. Здесь другой ритм взаимодействия со зрителями, читателями, слушателями, он сезонный или, в пределе, годовой: смена новинок, новый премиальный цикл и проч.; самый короткий отрезок – месяц между номерами модного журнала. При этом менеджеры гламурной культуры и практики гламурного обихода, создатели глянцевых журналов, звезды модных тусовок сегодня уже не ограничиваются замкнутым существованием в собственном кругу. Они претендуют на роль экспертов, оценщиков, рекомендателей культурных образцов (близость тех или иных среди них к представителям власти и крупного бизнеса сейчас не обсуждаю, это отдельный комплекс проблем и исследовательских задач). Читатели, зрители, слушатели все чаще получают и принимают сегодня книги по рекомендации журнала «Elle» или Владимира Соловьева, фильмы от Ренаты Литвиновой, музыку от Башмета (имена беру наугад, они могут быть другими) – то есть с соответствующей авторитетной наводкой, непременным модным лейблом273.