Не стоит, наверное, воспринимать полиптих как опровержение того, что художник формировал десятилетиями, тем более что это нереализованный замысел. В чём причина отступления Моро от избранной им символистской тональности? Возможно, это неудачная попытка приблизиться к популярной в европейской живописи на рубеже XIX–XX вв. тенденции, возможно, ситуацию усложнили философские противоречия концепции художника.

В историческом и философском сознании Моро история воспринималась преимущественно сквозь оптику мифа. Это многое объясняет в акцентах и мотивах его искусства. «Трудно решить, что было главным в этом внутреннем призыве художника – поиски универсальности или непреходящая жажда поэзии. Возможно, и то и другое. Надо сказать, что художник, чаще всего далёкий от учёных споров о мифе, будет просто угадывать его магнетическую силу творческим чутьём. И тут уж опять не обойтись без придания архаическому мифу, сознательно или бессознательно, смысла универсальной эстетической формы, универсальной поэзии, способной спасти современного человека от нигилизма и утраты высокого смысла жизни», – пишет, размышляя о функции мифа в XIX и XX вв. Светлана Батракова[17].

Миф стал союзником Моро как поэта и идеалиста. Стимулировали художника и заложенные в нём противоборства добра и зла, и апофеозы красоты, и сложные отношения жизни и смерти, и мысль о бесконечности мира. Моро понимал миф не как свод закреплённых в литературе эпизодов, а как вечный мотив, обогащённый духовными и эстетическими кульминациями человечества. Далёкий от целенаправленной борьбы с историческим временем, он тем не менее не хотел ни мыслить фрагментами, ни обожествлять хронологическую размеренность.

Повторим ещё раз: память истории виделась Моро не как её восстановление и имитация. Его приобщение к человеческой духовности, долгое время было проникнуто просветлённостью Ренессанса и поэтической загадочностью романтизма. Это не исчезло вовсе, даже когда он стал думать о мистическом пришествии смерти. Отзвуком этого мышления чаще был не фатальный ужас, не разбитые человеческие надежды, а поэтическая элегия. Параболы античной трагедии были для него слишком большим потрясением.

Вспоминая богатый войнами, конфликтами, крушением когда-то могущественных городов и государств событийный мир, в таком мышлении можно обнаружить свою ограниченность. Но Моро был не аналитиком, а романтиком-идеалистом, творившим образы духовной и телесной красоты, не слишком обращая внимание на их антиподы. Жозеф Пеладан, вдохновитель мистического ордена «Роза и крест», организовавший с 1892 по 1897 гг. в Брюсселе выставки, на которых участвовали некоторые известные художники-символисты, характеризовал Моро как ревнителя и поборника «идеалистического искусства», не соответствующего вкусам своего времени. Неудовлетворённости настоящим и немотивированности будущего он противопоставил озарения далёких веков.

Поиски вечных смыслов истории и культуры сближали Моро с нарождающимся символизмом. Другим аспектом такого сближения был эстетизм. Пытаясь уподобить историю искусству, Моро вписывался в движение европейского эстетизма и творил его сам. Это было интересное и, как видно теперь, творчески оригинальное движение, знаковой идеей которого был культ красоты. Наиболее яркими представителями эстетизма в живописи на протяжении второй половины XIX – начала XX вв. были английские прерафаэлиты, Джеймс Уистлер, художники из группы «Наби» во Франции, Генрих Семирадский в России, Густав Климт в Австрии и другие талантливые живописцы из разных стран. В этой среде были свои оттенки в соотнесении искусства и жизни, искусства и истории. С некоторыми из своих коллег из разных национальных школ, как, например, с Семирадским и Берн-Джонсом, Моро сближала тема просветлённости бытия. Кроме поэтического облика персонажей и особой утончённости окружающего пейзажа, в их произведениях активную роль играл свет. «Изучая полотна, манускрипты, шпалеры художников Кватроченто, Гюстав Моро пытается раскрыть мистический секрет природы света, его дуализма: предельно материального – и предельно условного; плоского, плотно покрывающего двухмерную поверхность, – и сияющего, излучающего свет изнутри. В зрелом периоде творчества Моро также добивается эмалевого свечения красок, мерцания чистых тонов, подспудной активности живописных мазков, раскрывающих собственную природу холста», – пишет Красимира Лукичева[18]. Порой ошибочно считают, что просветление европейской живописи в XIX в. началось лишь с приходом импрессионистов. Действительно, К. Моне, Писсаро, Ван Гог сделали в световом преображении картины поразительно много. Однако ей придавали светоносность и тяготевший к поэтическому реализму Коро, и те, кто трансформировал в просветлённое, эстетское искусство академизм, и корифеи постимпрессионизма (вспомним Гогена), и живописцы, всё более крепко связывавшие себя с символистским мышлением, Пюви де Шаванн и Моро. Последние стремились сделать свет не синонимом чего-то преходящего, а знаком идеального мира.

Так виделся чаще всего образ античности. Конечно, перенесённые Семирадским в XIX в. танцевальные античные идиллии немало отличались от статуарной собранности символов и аллегорий Моро, обращённых к античным мифам, но само ощущение античности как некого «сквозного действия» в истории человечества и его художественной культуре рождало в их картинах ощущение благородства. Заметим попутно, ссылаясь на Татьяну Карпову, что античность Семирадского была жизнеподобной, что выдаёт влияние главенствующего во второй половине XIX в. реализма[19]. Думается, что и Моро, который никогда не собирался соперничать с жизнью, по-своему волновала проблема одушевлённости обращённого к мировой культуре символизма.

Постоянно дававшая себя знать у обоих мастеров приверженность к большой картине выявляла и их различия. Откровенная телесность фигур Семирадского заметно отличалась от изысканных силуэтов и мерцающей фактуры обнажённых Моро. Но были у этих живописцев и определённые схождения: в использовании в композиции «скульптурной» формы, в том значении, которое придавалось в общей композиции ритму и жесту персонажей. «Семирадский нуждается в скульптуре, она необходимый атрибут «античных жанров». Соединение скульптуры и живых персонажей – девушек и юношей в тогах и туниках на одном полотне – «работает» на оживление античности, показывает нам красивых людей древности, подобных мраморным героям античной мифологии; утверждает, что искусство, наряду с природой, – среда повседневной жизни античной эпохи. Скульптура позволяет блеснуть мастерством изображения рефлексов и солнечных бликов на поверхности белого мрамора, которым в совершенстве владел Семирадский, белое пятно разбивает яркую пёструю цветовую палитру идиллий»[20]. Скульптурность аллегорических фигур Моро – тема, которая будет не раз характеристикой его искусства. Отметим между тем, что статуарность библейских и мифологических фигур в его картинах больше, чем из античности, питалась из другого источника – художественных сокровищ Средневековья и раннего Ренессанса.

Более частым, чем параллель с Семирадским, стало сопоставление Моро и английского живописца Берн-Джонса. И в этом случае сближения возникали, когда образ идеального человека сопровождался апелляцией к античности и итальянскому Возрождению. Правда, в представлениях художников о мировой культуре и истории ощущаются определённые дефиниции. Как отмечает Анна Броновицкая, в основе взглядов Берн-Джонса на искусство лежит концепция «цивилизации как противоположности варварству»; «Он видит эту цивилизацию единой, в своём развитии и обогащении сохраняющей старые слои, к которым периодически обращается и которые снова и снова подвергает новой интерпретации». В этом процессе есть свои задержки и отступления, но главная его суть в «постоянном христианском переосмыслении античного наследия»[21]. Моро же, отдавая в нескольких моментах дань восхищения античности и одновременно не забывая и о творческих импульсах христианства, не воспринимал движение европейского искусства как обнимающий обе эти грани процесс. Лишь в полиптихе «Жизнь человечества» (1886), стремясь создать мифологизированную историю человечества, он программно соединяет античную мифологию и христианскую иконографию. Моро, видимо, осознавал, что «апофеозы других эпох» не могли быть ни постоянными, ни исторически последовательными. Они цепь исторических кульминаций.