Джеймс Эббот Макнейл Уистлер. Каприз в пурпурном и золотом: Золотая ширма. 1864

Важно, что двери Тюдор-хауса были открыты не только для единомышленников и их моделей, но и для всех творческих людей, стремившихся к обновлению художественного языка живописи и литературы. Россетти окружали не только живописцы, но и поэты, писатели и художественные критики. Именно в этом кругу сформировались эстетические взгляды Уильяма Морриса, впоследствии вылившиеся в целое Движение искусств и ремесел.

Творческая атмосфера Тюдор-хауса привлекала и таких гениев-одиночек, как Джеймс Уистлер, и маститых академиков, подобных Фредерику Лейтону. Все это порождало специфическую среду, в которой не было места вражде и бесконечным конфликтам, столь отягощавшим художественную жизнь Парижа. Не мешая друг другу, британские художники второй половины XIX века планомерно двигались к созданию нового большого стиля, параллельно решая новые задачи, которые вставали перед викторианской живописью этого периода.

Третий этап прерафаэлитизма, наступивший в 1870-х годах, был подготовлен усердным освоением «неанглийского наследия» в искусстве. В моде были японизм и ориентализм, в искусство проникал неоклассицизм, тесня неоготику. Помимо Востока, в последней трети XIX столетия среди прогрессивных английских художников распространилась идея классического ренессанса, пусть и не имевшая столь широкой популярности, как готическое возрождение. Позднее она вошла в программу эстетизма. Увлечение греческой классикой в живописи последовало за литературой и философией.

В статье 1869 года «Культура и анархия» писатель Мэтью Арнольд выдвинул понятие-лозунг «эллинизация». Как справедливо отмечает Сергей Хоружей в комментарии к книге Джеймса Джойса «Улисс»: «По мысли Арнольда английское общество было сильно “иудаизировано”, т. е. привержено практицизму, власти традиций и дисциплины, и нуждалось в “эллинизации” – внесении начал гибкости, терпимости, бескорыстного познания. Позднее другие авторы, и прежде всего Суинберн, добавили к понятию эллинизации мотивы раскованности чувств, единения с природой и наслаждения искусством».

Эмоциональное восклицание героя «Улисса» Быка Маллигана: «Эх, Клинк, если бы с тобой действовали сообща, уж мы бы кое-что сделали для нашего острова. Эллинизировали бы его» вполне соотносится с теми задачами, которые ставили перед собой британские художники за полвека до появления романа.

Распространению классической культуры способствовал целый ряд обстоятельств. В XIX веке в британском школьном образовании присутствовали греческий язык и латынь, благодаря чему художники не только знали Гомера, но и имели возможность читать его в оригинале. Вторым фактором стала техническая революция, когда особенно бурно развивался транспорт, и к тому же настало некоторое затишье в череде политических потрясений, следовавших одно за другим вплоть до начала 1870-х годов. Таким образом, в последней четверти XIX века англичанам стало значительно проще путешествовать в Европу – в первую очередь в Италию, которая по-прежнему оставалась привлекательной как для академистов, так и для прерафаэлитов.

Возрождение идеалов греческого искусства, по мысли творческих людей, должно было улучшать художественный вкус масс и воспитывать в зрителе философский дух, укреплять чувство гражданственности. Античные сюжеты в их новом понимании так же, как и ориентализм, своей экзотичностью, нездешностью противостояли засилью назидательно-будничных сцен. Вместе с тем стремление британских художников передать своими картинами объемную греческую пластику стало реакцией на уплощенную, силуэтную, «средневековую» манеру более ранних прерафаэлитов.

И все же за теорией воспитания гражданского чувства средствами неоклассицизма, неоэллинизма скрывались не утилитарные воспитательные задачи, а нечто другое, более значимое для английского искусства. Прежде всего это было выражение потребности самих художников в новом источнике идей, в новых эстетических веяниях. Искусству нужны были не столько темы – их в академических школах всегда было вдоволь, сколько мотивы, орнаменты, аксессуары. Неоклассицизм мог предоставить их во множестве. Кроме того, уже первая половина XIX столетия ознаменовалась археологическими раскопками самых богатых находками уголков Греции, в частности, Акрополя.

В 1801 году британский посол в Константинополе Томас Брюс лорд Элджин получил разрешение султана сделать чертежи и создать копии древностей Афинского акрополя. Но на самом деле агенты лорда Элджина, пока сам он находился за пределами Греции, на протяжении 1801–1811 годов вывезли множество уцелевших скульптур храма. Некоторые изваяния упали и были подобраны у подножия Парфенона, но другие были вынесены из здания или срезаны с фронтона резцами и пилами.

Лорд Элджин мог убеждать себя, что спасает скульптуры от опасности, поскольку не грабил место археологических раскопок, а разбирал руины – Парфенон и Акрополь слишком обветшали. И все же это не помешало ему в 1801 году похвастаться в письме из Константинополя: «Бонапарт не получил таких богатств от всех грабежей в Италии, как я». Всё указывает на то, что Элджин понимал, насколько его действия напоминают разграбление Италии Наполеоном. Неудивительно, что с момента возрождения государственности в 1830 году и по сей день Греция требует от Британии возвращения «мраморов Элджина» как неотъемлемой части национального достояния.

Так величайшие шедевры древнегреческого искусства оказались в Англии. Наряду со скульптурами Парфенона агенты британского посла вывезли в Лондон одну из шести кариатид Эрехтейона, обломки фриза, а также фрагменты архитектурных сооружений из других областей. Первая выставка «мраморов Элджина» состоялась в Лондоне в июне 1807 года и произвела фурор среди британских художников. Однако, из-за сомнительного статуса коллекции и двусмысленного положения ее владельца, государство далеко не сразу выкупило собрание дипломата и не спешило выставлять его для широкой публики. Когда же в 1865 году мраморы Парфенона были представлены в экспозиции Британского музея, они оказались в центре серьезных дебатов о том, как выглядела античная скульптура, поскольку в Помпеях и Геркулануме подтвердили, что она была раскрашена.

Лоуренс Альма-Тадема. Фидий показывает фриз Парфенона своим друзьям. 1868

Это известие немедленно отразилось в искусстве. В 1868 году британский академист нидерландского происхождения Лоуренс Альма-Тадема выставил работу «Фидий показывает фриз Парфенона своим друзьям»: в ней барельефы Парфенона представлены совсем не в духе экспозиции Британского музея – они размещены на высоте, и зрители ходят по деревянным мосткам, разглядывая фигуры. В неярком освещении явственно видна не белизна изваяний, а полихромия. Таким образом в понимании британских художников XIX века античная пластика соединилась с цветом.

Лоуренс Альма-Тадема. Импровизатор. 1872

Лоуренс Альма-Тадема. Помпейская сцена. 1868

Картины Лоуренса Альма-Тадемы наполнены аксессуарами, скопированными с греческих и римских предметов, найденных во время археологических раскопок. С их помощью художник восстанавливал античные декорации, как, например, в картине «Импровизатор».

После переезда из Бельгии в Англию художник увлекся неоэллинизмом и создал множество картин на «античные» темы. Среди них были динамичные и статичные, с историей и бессюжетные. К последним можно отнести картину «Помпейская сцена», где раскрывается внимательность художника к деталям и влияние на него Фидия и других великих античных мастеров.