Здесь достоверно представлена обстановка Древней Греции, которую Альма-Тадема скрупулезно восстанавливал по археологическим находкам – кубки, амфора, женская фигурка на столе – списаны с древних артефактов. На заднем плане картины двое мужчин – молодой и старый – слушают, как дева играет на двойной флейте – авлосе. Старик дремлет, а молодой человек оценивающе разглядывает флейтистку. Профиль ее, фигура и туника своими формами восходят к скульптурам Фидия.

Несколько иначе трактуется сюжет, взятый из истории Плутарха «О доблести женской»: когда фокидские тираны захватили Дельфы, празднующие Дионисии женщины-вакханки вошли в город Амфиса, пришли на рыночную площадь, легли на камни и уснули. Город Амфиса являлся членом Фокидского союза, и амфисские женщины, опасаясь надругательства над жрицами Диониса, сбежались на площадь, окружили спящих вакханок и молча охраняли их, а после пробуждения проводили до границы.

«Амфисские женщины» Альма-Тадемы поданы в легких, светлых, утренних тонах. Пробуждение похмельных вакханок не несет в себе нравственного акцента: в картине не подчеркивается доблесть женщин, спасших жриц Диониса от бесчестья, а город – от гнева богов. Наоборот, на первый план выступают декоративные аспекты: прекрасные женские тела и рассыпавшиеся по плечам пряди волос. Привлекают внимание детали: драпировки, шкуры, цветы в венках и кронах деревьев, архитектурные профили, сыр и плоды на подносах. Не случайно эта картина была удостоена золотой медали на Всемирной выставке в Париже 1889 года.

Лоуренс Альма-Тадема. Амфисские женщины. 1888

Лоуренс Альма-Тадема. Розы Гелиогабала. 1888

Так же – во всех деталях, но общо и безэмоционально – трактуется и неправдоподобный рассказ «Истории августов» о том, как во время пира римский император Гелиогабал приказал осыпать приглашенных розовыми лепестками в таком количестве, что пришедшие на пир гости, недруги императора, умерли от удушья.

Важнее, чем фигуры и лица гостей, засыпанных лепестками роз и весьма ненатурально умирающих от аромата, для художника оказалась метель розовых лепестков, придающая картине фантастичность – вкупе с приторностью палитры. На заднем плане изображен подиум, где за столом возлежит сам Гелиогабал в золотом плаще и венце, а рядом с ним – его мать, Юлия Соэмия. Справа за Гелиогабалом стоит женщина, играющая на авлосе, как и персонаж «Помпейской сцены». Вдалеке видна статуя Диониса, написанная художником с оригинала, хранящегося в музеях Ватикана.

Альма-Тадема был чрезвычайно внимателен к декорациям, к всевозможным аксессуарам – но равнодушен к моральным идеям и чувствам персонажей. Однако его картины влекли публику к историзму, к древним мифам и легендам.

На интерес художественных кругов к античности повлияли и представители греческой колонии, обосновавшейся в Лондоне. Состоятельные семьи Спартали и Ионидес, члены Греческого Коммерческого комитета, покровительствовали современному искусству: Ионидесы опекали Бёрн-Джонса, Спартали – Уистлера.

Для картины «Принцесса из страны фарфора» позировала Кристина Спартали, «англо-греческая красавица, которую желали написать все художники того времени». Впрочем, готовую картину отец Кристины покупать отказался, вернув ее художнику. Спустя десять лет, работая над своим первым и единственным дизайнерским проектом – Павлиньей комнатой, Уистлер сделал это произведение центральной точкой невероятного интерьера в доме британского предпринимателя и коллекционера Фредерика Лейланда. Художник сам предложил свои услуги магнату, который хотел оформить столовую своего особняка в Кёнсингтоне в средневековом духе, но остался не очень доволен работой дизайнеров. Лейланд согласился и уехал по делам, а вернувшись, был неприятно удивлен тем, что увидел: кожаные обои XVI века, привезенные в Англию как часть приданого Екатерины Арагонской, с ее геральдическими символами, которые Лейланд купил за 1000 фунтов, были безжалостно закрашены. Коллекция китайского синего и белого фарфора Лейланда, в основном эпохи Канси династии Цин, поблекла на фоне сочной зелени и золота, покрывающих стены.

Джеймс Уистлер. Принцесса из страны фарфора. 1863–1865

Вдобавок Уистлер затребовал за свое самовольство 2000 гиней. Разумеется, Лейланд предъявил претензии, выплатил только половину запрошенного гонорара и рассорился с художником. Столовую, впрочем, переделывать не стал и любовался ею до самой смерти в 1892 году.

Павлинья комната не только стала одним из лучших образцов японизма в западноевропейском и американском искусстве, предвещающем эстетику ар-нуво, но и в полной мере продемонстрировала характер ее создателя. На одном из панно Уистлер изобразил двух боевых павлинов, назвав композицию «Искусство и деньги». Впоследствии, по рассказам, заявил хозяину столовой: «Моя работа будет жить, когда вас забудут. Тем не менее, по случайности, в последующие десятилетия вас будут помнить как владельца Павлиньей комнаты». Так все и вышло.

Однако будущая слава Павлиньей комнаты не изменила того факта, что у Джеймса Уистлера были неприятности. Разъяренный Фредерик Лейланд стал крупнейшим и самым безжалостным кредитором художника. В 1879 году Лейланд присутствовал при описи имущества Уистлера, вынужденного объявить себя банкротом – и увидел себя самого в карикатуре «Золотые струпья» виде инфернального павлина, сидящего верхом на доме Уистлера. В тот же год жена Фредерика Лейланда, к которой художник одно время испытывал нежные чувства, покинула своего мужа. Павлинья комната оказалась несчастливой и для создателя, и для владельца.

Джеймс Уистлер. Павлинья комната (общий план).1876–1877

Но капризные, а порой и лишенные вкуса богатые люди всегда были важны для искусства как почва для растений. Нередко именно желание угодить заказчику или, наоборот, ошарашить его, позволяло художнику развиваться, а порой и натолкнуться на новые идеи. Например, богатейшие представители греческой колонии в Лондоне, которые покровительствовали Уистлеру и Россетти, устраивали в своих роскошных особняках тематические вечеринки с костюмированными постановками сюжетов из древнегреческой мифологии. Россетти и его единомышленники с удовольствием участвовали в этих забавах, переодеваясь в фантазийные костюмы.

В этих «греческих» домах художники впервые увидели коллекции разноцветных статуэток из Танагры – миниатюрных фигурок из глины, изготовленных в IV–II веках до н. э., в основном в качестве вотивных предметов – даров, поднесенных божеству. Чаще всего статуэтки опускали в могилу вместе с умершими, но также их использовали для украшения дома и, возможно, в качестве детских игрушек. Раскрашенные в нежные цвета статуэтки из Танагры изображали обыденные сцены из жизни гинекеев – женских половин дома – матрон и молодых девушек, занятых хозяйством, шитьем или игрой с детьми. Уистлер даже сфотографировал коллекцию танагрских статуэток в доме крупного торговца и мецената Александра Ионидеса и создал специальный альбом.

Так сложилось, что неоклассические, античные образы не являлись для Великобритании приоритетными или знаковыми, какими они были на континенте. Они сосуществовали на равных с японскими, египетскими, восточными. Так же и для представителей эстетизма и кружка прерафаэлитов увлечение классикой соседствовало с ориентализмом и японизмом – восточные веяния пустили корни в их творчестве.