Талант и обаяние Россетти оказывали огромное влияние на людей, окружавших его. Художник и журналист Уильям Стиллман описывал характер Россетти так: «Его детский и великолепный эгоизм просто не признавал никаких обязательств. Если с него спрашивали, он протестовал, словно избалованное дитя. Его изрядно избаловали его друзья, к тому же вокруг него на всех распространялось такое обаяние, что никто даже не противился и не возражал против обращения с ним, будто с царем – ведь таким он бывал только с друзьями. Он владычествовал над всеми, кто хоть немного симпатизировал ему или его таланту».

Именно вокруг Россетти снова объединились прерафаэлиты младшего поколения, когда распалась старшая группа. Россетти стал не только связующим звеном между ранним и поздним этапами прерафаэлитизма. В его собственном творчестве наглядно прослеживается тенденция смены двух культурных эпох, двух мироощущений – зрелого викторианства и конца века.

Протест против академизма, несомненно, часто используется молодым поколением художников как способ внедрения новых идей в искусство. В этом смысле тактику ранних прерафаэлитов трудно назвать оригинальной: эпатировать аудиторию, вызвать вал критики и, наконец, отказаться от миссии изменения английской живописи. Однако для смены художественного направления нужны совсем другие инструменты. В первую очередь – благосклонность аудитории, которую эксперименты молодых скорее раздражали, нежели вдохновляли.

В первой половине XIX века английская публика, воспитанная на идеях романтизма, искала нечто новое, неординарное, будоражащее, но в то же время знакомое и близкое душе истинного британца. Прерафаэлитам осталось лишь найти «героя своего времени» для викторианской эпохи. Для решения этой задачи проще всего было возродить интерес к герою славного прошлого – историческому лицу или мифическому персонажу. Пассеизм был и остается неизбежным этапом смены эпох – он связан с кризисом восприятия современности, с недовольством современными взглядам. Аудитория меняет свои вкусы, но еще не понимает, на что именно.

Исторический период, из которого заимствуют героя, должен соответствовать целому ряду требований:

– находиться в стадии культурного и экономического подъема;

– находиться в состоянии переломного момента в развитии нации;

– у героя должно быть право выбора собственной социальной роли и возможность ее сменить.

Эти условия служили своего рода ориентиром при выборе славной эпохи, золотого века, которым следовало гордиться и которому стоило подражать. Преодоление кризиса, который подчас случается и в золотом веке, создавал в обществе XIX столетия ощущение духовного единения с далекими предками, которые также сталкивались с серьезными трудностями на пути к успеху, славе и процветанию нации.

Англия из традиционного общества, которое так любили изображать художники-академики, постепенно переходила в общество индустриальное. Различие их заключается в том, что традиционный тип общества предпочитает стереотипное поведение и мышление; а для общества индустриального, наоборот, важна ломка стереотипов и способность к выбору собственной стратегии. В XIX веке британцам потребовалась непривычная для традиционализма смена шаблона, свободный выбор жизненного пути.

Возможность изменить мир, отказавшись от навязанной роли, описывалась в романах (хрониках). Читатель мог поставить себя на место персонажа хроник – и, по счастью, в средневековом Ренессансе XII века, в эпохе проторенессанса XIV века все указанное присутствовало. Средневековый цикл короля Артура, к которому периодически обращались английские авторы, подошел в качестве образца для подражания. Так была выбрана не одна, а целых две эпохи, впоследствии слитые в единый мифологизированный образ.

В первые десятилетия XIX века было предпринято множество попыток воссоздать прошлое – и попыток неудачных: вернуть к жизни единый, жизнеспособный готический стиль, повторить его в неизмененном виде не удалось. На свет появлялись подделки и грубые стилизации, носившие отпечаток дурного вкуса. Увлечение готикой еще не оформилось в тенденцию, из которой мог бы вырасти новый самостоятельный стиль.

Для выполнения этой задачи многое сделали прерафаэлиты с их «неакадемическим» видением и неиссякаемым интересом к легендам о короле Артуре, о Камелоте, о рыцарях Круглого стола, о «высоком средневековье», походившем на сон или на балладу, но ни в коем случае не на историческую действительность. Для публики это было понятнее, чем эксперименты с формой, предпринятые на первом этапе прерафаэлитизма: никаких бедных плотников, умирающих козлов и шокирующих реалий – лишь благородство, чистота, изящество. Стилистика, созданная новым поколением прерафаэлитов была близка творческому методу немецкого живописца XV века Ганса Мемлинга (для художников Братства он был поистине духовным наставником), описанному французским эссеистом XIX столетия Эженом Фромантеном: «Представьте себе среди убежищ века ангельское, идеально тихое и укрытое убежище, где страсти смолкают, где все мятежное стихает, где молятся, поклоняются, где преображается все – и моральные, и физические уродства, где рождаются новые чувства, где, как лилии, распускаются небывалая нежность, наивность и кротость».

Нежность, наивность, кротость и героизм сочетал в себе великий король Артур, чье существование не доказано (по крайней мере на сегодняшний день). Распространение легенд о нем в Англии и Европе связано с именем архидьякона и епископа Гальфрида Монмутского, написавшего между 1132 и 1137 годами «Историю бриттов». Он, по всей вероятности, будучи валлийцем и владея родным языком, как и многие уроженцы Уэльса, приветствовал рыцарей-норманнов, пришедших на территорию Англии «с огнем и мечом» и сильно потеснивших англосаксов, давних врагов уэльсцев. Ученый-медиевист Михаил Алексеев писал: «Появление этой книги нельзя объяснить случайностью. Уэльсцы… мечтали о национально-политическом объединении с бретонцами, потомками тех уэльсцев и корнийцев, которые эмигрировали на континент в V–VI вв. Именно этим можно объяснить появление знатных уэльсцев при дворах английских королей нормандской и анжуйской династий и то возрождение исторических преданий и легенд, которое мы наблюдаем у писателей этого периода».

Но если «Историю бриттов» можно считать трудом, породившим образ великого короля Артура, то о книге Томаса Мэлори «Смерть Артура» историк Артур Лесли Мортон говорит как о «погребальной речи»: «Вместе с королем Артуром умерло рыцарство, как он его понимал… Он стремился воспеть рыцарство, вдохнуть в него новую жизнь… Если бы он преуспел, то стало бы одним устаревшим трактатом о средневековых нравах больше. Однако Мэлори не преуспел, ибо сердцем он чувствовал, что мир, который он так высоко ставил и возрождения которого так страстно желал, безвозвратно уходит в прошлое».

Король Артур, порожденный «книгой Годдфри», как называет Гальфрида Монмутского английский поэт Альфред Теннисон, отошел в мир иной под погребальную речь Мэлори. После этого сонм биографов короля Артура стал множиться, а описания его подвигов – обрастать подробностями. Камелот превратился в символ «времени неверного, // Когда оно металось меж войной // И буйством, меж вступленьями на трон // И низложеньями…». Теннисон, представив жизнь Камелота в виде идиллий (притом, что для викторианского писателя, по-видимому, идиллия – это скорее идеальная картина, нежели синоним пасторали), вернул своим современникам интерес к «славным временам» – интерес, который дал прерафаэлитизму почву для роста и развития.

Второй этап движения прерафаэлитов начинался не с протеста, как у первых членов объединения, а с поэтических грез. Главным, что связывало группу новых прерафаэлитов, включавшую в себя Уильяма Морриса, Эдварда Бёрн-Джонса, Уильяма Фалфорда, Ричарда Диксона, Чарльза Фолкнера и Кормелла (Крома) Прайса, была поэзия. Представители этой группы или Братства, как прерафаэлиты стали известны впоследствии, грезили и фантазировали о мире средневековья. Их любимыми рассказами были романы – истории о рыцарстве, самопожертвовании и муках совести. Бёрн-Джонс вместе с Моррисом предполагали учредить монашеский орден – в подражание рыцарям Круглого стола, ведь многие из рыцарей давали монашеские обеты.