Таков был двойной стандарт: Диккенс с изрядным натурализмом описывал жизнь городского дна, нищету и преступность, его персонажам, «почтенным беднякам», блюдущим мораль и нравственность, приходилось ожесточенно отбиваться от «непочтенных бедняков», ведущих криминальный образ жизни; но при этом Диккенс – а вместе с ним и большая часть английской публики – не желал видеть Христа в роли сына бедного плотника. В литературных произведениях некоторое правдоподобие в изображении общественных язв было вполне позволительно, но те же сюжеты об испытаниях, перенесенных в земной жизни библейскими персонажами и просто героями «нравственных» историй, если их воплощали средствами изобразительного искусства, вызывали у публики и критики отторжение.

Между тем реалистичная обстановка в доме родителей Христа даже не является изобретением Милле. Этот прием можно встретить у мастеров Высокого Возрождения, например, в «Прекрасной садовнице» Рафаэля, изображающей Мадонну в образе простой крестьянки.

Образ Богоматери в бедной одежде и в бедной обстановке в эпоху Возрождения встречается не только у Рафаэля, но четыре века спустя такой взгляд на Мадонну с Христом уже казался публике богохульственным и очернительским. Библейская история Святого семейства не изменилась: она как повествовала, так и повествует, что Мария и Иосиф были бедны, не говоря уж про Сына Божия. Отчего же публика не захотела принять новаторскую трактовку прерафаэлитов? Отчего викторианская идеология тяготела к средневековому «облагораживанию» жизни святых и Спасителя, предпочитая видеть их в облике царя царей, в короне, со скипетром и державой, на троне?

Не только потому, что эта иконография свойственна средневековому религиозному искусству, а также эпохе проторенессанса, но и потому, что она соответствовала задаче «поиска изысканности в величии», а отнюдь не «смирения в бедности». Публика не воспринимала изобразительное искусство как зеркало действительности, способное отражать непривлекательные моменты из жизни героев мифов и легенд.

В 1850 году, через два года после основания Братства, прерафаэлиты были безжалостно раскритикованы за «натурализм», аффектацию, погоню за сенсацией, искажение форм и прочие существующие и несуществующие недостатки своих произведений, которые, надо заметить, были написаны без каких-либо радикальных экспериментов в области формы и идеологии – всего лишь с изменениями художественной техники и иконографии библейских образов.

Рафаэль Санти. Прекрасная садовница. 1507

Отчего возникла подобная реакция? Если в викторианской литературе сентиментальные жизненные сюжеты, повествующие о кротости, долготерпении и страданиях героев уже получили широкое признание, то в живописи подобные темы, по сути, близкие критическому реализму, еще не прижились. В отличие от Франции и даже России, в Британии изобразительные виды искусства были менее динамичны и изобретательны, чем литература. До середины XIX века скульптура, живопись, графика, архитектура здесь ассоциировались с украшением, а не с обличением реальности.

Газета The Times поучала Академию художеств, объясняя, что «публика имеет полное право требовать прекращения показа столь оскорбительных шуток… впавших в детство художников… примеры такого безумного обезьянничанья не имеют право фигурировать ни в одном приличном собрании», а профессора Академии читали лекции о художественной ереси, иллюстрируя их репродукциями картин прерафаэлитов. Сегодня подобный взрыв интереса сочли бы предвестием успеха, но прерафаэлиты едва не бросили занятия живописью. После скандала в прессе 1850 года их совместная деятельность пошла на спад. И хотя через год за художников Братства вступился виднейший критик и теоретик искусства Джон Рёскин, менее чем через семь лет после основания Братства пути его членов разошлись окончательно.

Проблема заключалась в том, что менталитет нации тоже подвержен кризисам. Сознание и мироощущение общества менялось, Англия стояла на пороге такого кризиса. В британской культуре уже зародились идеи Pax Victoriana – мира, объединенного под властью королевы. Экономической основой для такого мировоззрения стала колонизация Востока. Психологической мотивацией – легенда о бессмертном, справедливом и могучем короле Артуре. Новое поколение прерафаэлитов обретает в образе Камелота неисчерпаемый кладезь сюжетов, а заодно и возможность привлечь к себе внимание публики – внимание благожелательное и коммерчески выгодное, в отличие от той холодности и сарказма, которыми ознаменовался первый этап движения прерафаэлитов.

Движение прерафаэлитов, начинавшееся как поиск новых художественных форм, способных потеснить академизм и продемонстрировать новое эстетическое видение, явно угасало. В середине 1850-х годов Братство прерафаэлитов распалось: Хант отправился на Восток в поисках натуры для картин на библейские сюжеты, Милле вернулся в Академию и занял пост ее президента, Стефенс так и не стал значительным художником, Коллинсон принял католичество и отказался от творчества, а Вулнер в поисках заработка эмигрировал в Австралию. К тому моменту, когда каждый из членов Братства был готов пойти своим путем, их основным достижением стало то, что они продемонстрировали публике возможности новой художественной формы и новой трактовки исторических сюжетов – оригинальных качеств, получивших развитие в творчестве младшего поколения прерафаэлитов.

Уже на первом этапе движения прерафаэлитов было видно, что самым настойчивым и самостоятельным в объединении был самый младший, самый неопытный, увлекающийся художник – Данте Габриэль Россетти. Его итальянский темперамент смог победить холодность, сухость и скованность, которыми отличались произведения других прерафаэлитов. К сожалению, когда Россетти в 1850 году вместе с работами Ханта и Милле выставил свою картину «Ecce Ancilla Domini» – вариант «Благовещения», это произведение так же, как «Плотничья мастерская» Милле, было встречено возмущением критики и зрительской аудитории.

Зрителей оскорбило нарушение некоторых иконографических постулатов: архангел Гавриил, лишенный крыльев, парит над полом на легком огне, пылающем у него под ногами, протягивая ветвь Деве Марии, но сжавшаяся в углу узкого ложа избранница, будущая Богоматерь, не только не изъявляет радости – она в страхе не решается принять от посланника лилию, словом, ведет себя, как человек, в чью жизнь вторгается нечто сверхъестественное. Традиционная иконография предполагала совершенно иное поведение: на взмах руки Гавриила – знак Благой вести – Мария должна величаво поднести руку к груди – «передача откровения и принятие его». Так это неизменно изображалось в средневековой живописи. Публика выразила резкое недовольство при виде подмены обрядового поведения естественной реакцией испуганной девушки. Таким образом библейские сюжеты не трактовал никто. Россетти был настолько оскорблен критическими отзывами, что решил больше никогда не выставляться публично. Это одно из немногих обещаний, которое он сдержал.

Данте Габриэль Россетти. Ecce Ancilla Domini. 1850

И все же Россетти не смог отказаться от творчества: он пробовал себя и в литературе, и в монументальной живописи, и в дизайне. Его идеи отличались от тех идей, которые старались воплотить в своих произведениях Хант и Милле. Интерес Россетти к нетривиальным сюжетам, к неординарной трактовке темы позволяли выйти за те рамки техницизма, которые ставил искусству Хант, и за пределы сентиментального морализаторства, которым изобиловали картины Милле. В своей новелле «Рука и душа» Россетти говорил о том, что художник должен соблюдать верность не внешнему облику изображаемого предмета, а внутреннему переживанию, которое тот вызывает. Последние слова студента, копирующего набросок кисти Рафаэля «Берретино» («Человек в берете»), полные сарказма и пренебрежения: «Я считаю, что если ты чего-нибудь не понимаешь, так это ничего и не значит», содержат скрытый смысл. Высказанная в новелле идея о важности внутреннего зрения для художника была принята как один из принципов прерафаэлитизма. Этой идее суждено было стать основой для направления неоготики в английском искусстве второй половины XIX столетия.