Та естественность, с какой музыкальная литература, даже сугубо теоретического толка, могла примирять понятия, унаследованные от Античности, с подчеркнуто современной музыкальной практикой, основывается на специфических свойствах самой музыки. Это хорошо заметно у таких авторов, как Франкино Гафури (1451–1522), чья «Theorica Musice» (1492) в этом смысле особенно характерна, но также и у каноника-августинца Стефано Ваннео (около 1493 – после 1540), автора трактата «Recanetum de musica aurea» (1533). Подключение к риторике как основной дисциплине открывало возможность понимать музыку в новом аспекте ее присутствия «здесь и сейчас», а значит, осуществлять продуктивное разграничение между ней и Античностью, музыка которой навеки исчезла. Протагонистам музыкальной жизни конца XIV – середины XVI веков было вполне достаточно сознавать, что существует огромное поле музыкального опыта, узаконенное средствами античной риторики. Поэтому неудивительно, что систематических попыток приблизиться к античным текстам больше не предпринималось, за исключением разве что жанра оды. В этом отношении ничего не изменилось даже в новых условиях, когда после 1500 года существенно обновились французский шансон и мадригал. Лишь во второй половине XVI века стало проявляться растущее недовольство подобной ситуацией. Это недовольство заставило повторно обратиться к Античности, что и привело к новому, совершенно иному вторжению Античности в музыкальную культуру. Но это еще не является признаком «запоздалой» рецепции Античности в музыке; скорее, это симптом фундаментального кризиса неких больших смысловых связей. Кризис этот увенчался сенсационным итогом – рождением нового музыкально-литературного жанра, оперы. Но осуществилось это уже за рамками культуры Ренессанса.

Рис. 8. Лука Синьорелли. Вергилий. Фреска, Орвието, соборная базилика Вознесения Девы Марии, капелла ди Сан-Брицио, 1499–1500. – Вымышленный портрет Вергилия поражает прямо-таки экспрессионистской выразительностью разворота фигуры. Несмотря на особенности художественной манеры и особое положение в пространстве, это создание Луки Синьорелли полностью пребывает в настоящем, потому что сам портрет – даже окруженный сценами из произведений Вергилия – не способен создать ощущение временно́й дистанции.

Уже античные авторы, обращаясь к музыке, выделяли две ее особенности, соотношение которых имело огромное продуктивное значение для истории музыки вплоть до XXI века. С одной стороны, отмечали сильнейшее воздействие, какое музыка способна производить на душу человека. Такое воздействие считалось исконным, элементарным, оно воспринималось как стоящее на грани магии, о чем свидетельствует, например, предание об Орфее, который своим пением сумел смягчить и тронуть даже мрачного Плутона, повелителя царства мертвых. Используемое во зло, воздействие музыки могло стать опасным – оттого и велел Одиссей своим спутникам заткнуть уши, чтобы безопасно миновать остров сирен с их смертоносным пением. Таким образом, музыка питалась из источника вдохновения, и три музы, ей покровительствовавшие: Эвтерпа, Эрато и Терпсихора, не могли бы обойтись без Иппокрены – ключа, выбитого копытом крылатого Пегаса на горе Парнас. С другой стороны, музыка уже в пифагорейских кругах считалась рациональной наукой, основывающейся на порядке чисел с простыми соотношениями, отображавшими интервалы октавы (2:1), квинты (3:2) и кварты (4:3). Музыка была введена в тот же теоретико-познавательный контекст, что и арифметика, астрономия, геометрия. Это стало началом долгого, сложного и достаточно противоречивого процесса, на который затем существенно повлиял Платон, – а в итоге в эпоху поздней Античности родилось на свет то воззрение, согласно которому человеческие знания разделяются на области, связанные с получением практической выгоды, и на область рационального познания как такового. Это разделение привело к созданию классификаций, в которых знание, так сказать, подверглось упорядочению, и наконец сформировались дисциплины, называвшиеся artes («искусства»). Как было отмечено еще Цицероном, они охватывали все виды созидательной деятельности человека. Поскольку основой их являлся разум, Цицерон характеризовал их как artes liberales («свободные искусства»). Таким образом, музыка принадлежала к artes liberales, она была достойна свободного человека, то есть являлась деятельностью, нацеленной не на получение дохода, не на посредничество, не на физический труд, а на познание.

Позднеантичная система artes liberales, по традиции, идущей от Марциана Капеллы с его трактатом «De nuptiis Philologiae et Mercurii» («О бракосочетании Филологии и Меркурия», середина V века), обычно включала семь наук. Они делились на trivium («трехпутье»), куда относились элементарные дисциплины грамматики, риторики и диалектики (посвященные письму, речи и мышлению), и quadrivium («четырехпутье»), куда входили арифметика, геометрия, астрономия и музыка, то есть науки о числах, телах, пространствах и их порядке. Средневековье не только переняло эту классификацию, но и подкрепило ее самым решительным образом. Дело в том, что музыкальный трактат Боэция, в известной мере служивший краеугольным камнем системы «свободных искусств», был канонизирован теми самыми учеными каролингской эпохи, которые заодно возвели родословную григорианики к Античности. Не случайно первые дошедшие до нас списки произведений Боэция и Марциана, как и первые образцы невменной нотации, относятся именно к IX веку. Следовательно, музыка как свободная деятельность, направленная на достижение познания, не только увенчивала все прочие виды рациональной деятельности человека, но вдобавок она была сродни той музыке, которая звучала во славу Господа в ходе литургии. Не зря у Боэция присутствовало разделение на musica mundana («музыку мира, мировую музыку»), musica humana («музыку человеческую») и musica instrumentalis («музыку инструментальную»). Тем самым постулировалось существование музыкальных действительностей разного уровня – от мирового порядка, являющегося прообразом всякого познания, до «рукотворной» человеческой музыки. Мыслитель каролингского периода Регино Прюмский (умер в 915 году) ввел в обиход еще одно разграничение – между musica naturalis (музыкой «естественной», «природной», то есть хоралом, данным от Бога) и musica artificialis – музыкой «искусственной», построенной по математическим законам. В данной конструкции проявляется конститутивная для понятия музыки оппозиция «разума» и «чувства» (ratio и affectus), подкрепляемая Боэциевой классификацией музыки. По-видимому, каролингские ученые были убеждены в том, что система должна быть контингентна, а стало быть, свободна от противоречий.

Но со временем противоречия все-таки заявили о себе, по следующей причине: хотя музыку относили к рациональным наукам, однако с изобретением нотного письма начала развертываться собственная динамика музыкальной истории, и в результате музыка стала все больше отдаляться от одноголосного хорала, как и от предпосылок всех прочих artes. Между двумя процессами – развитием музыкальной литературы, возникшей в IX веке, вместе с канонизацией трактата Боэция, и эволюцией самой музыки, записывавшейся и все дальше развивавшейся, – в Средневековье не существовало настоящей взаимосвязи, но, вероятно, это не ощущалось как дефицит. Пока не существовало такой величины, как деятельно занятый музыкой, пишущий и ком-понирующий17 индивидуум (отсутствие имен в записях многоголосной музыки вплоть до XIV века подтверждает, что так оно и было), до тех пор не могло возникнуть настоящего противовеса письменной культуре, которая упорно сохраняла иммунитет по отношению к музыкальной реальности, потому что деятельное начало, присущее этой реальности, противоречило принципам ars liberalis, свободного искусства. В XIV, а особенно в XV веке ситуация в корне изменилась, что имело самые весомые последствия для музыкальной литературы и самой музыки, для деятельного индивидуума, для системы artes и для всего, что было с ней связано и от нее зависимо.