Итак, тот вызов, который являло собой музыкальное произведение как произведение искусства, остался в известном смысле невостребованным. С одной стороны, эпоха Возрождения как таковая была предметом бесчисленных, методологически весьма разнообразных подходов, предлагавшихся историками, литературоведами, искусствоведами и, наконец, историками культуры (говоря о «культурной истории», мы в данном случае имеем в виду не новейшие методологические модели, а вполне банальное и даже старомодное умозаключение, согласно которому разные виды деятельности, осуществляемые людьми в одно и то же время, должны быть как-то связаны между собой). С другой стороны, история музыки могла преспокойно сводиться к истории искусства в чистом виде, почти без контекста, или, даже в самое недавнее время, ограничиваться историей стилей; либо же музыковеды обращались к социальной истории, занятой исключительно внешними факторами. Однако решающая перемена, совершившаяся вместе с рождением музыкального произведения (после рождения самой музыки и изобретения нотации оно стало, пожалуй, самым весомым вкладом, обогатившим музыкальное сознание человечества), – эта перемена выглядела на удивление изолированной, лишенной контекста. Вопрос о роли музыкального произведения, о том, какое значение имело оно для музыки в целом, не отменяет других вопросов, касающихся его строения и создания, его специфического пребывания между «письмом» и «исполнением», о том, как постигали его люди на опыте, в мыслях или в процессе письма, – а следовательно, и вопросов о том, как менялось в сознании, деятельности и чувствованиях людей значение иной музыки – письменно не фиксируемой или (что не всегда то же самое) «не искусной». Но благодаря самому существованию музыкального произведения все эти вопросы, испокон веков адресуемые музыке, внезапно обретают новую, объединяющую и организующую перспективу рассмотрения.
В новейшей исследовательской литературе это утверждение нередко оспаривают, считая интерес к музыкальному произведению чем-то элитарным, далеким от реальности. Не следует, однако, забывать, что с появлением такого произведения вся музыкальная деятельность человека приобрела новое измерение – даже в тех областях, в которых (с намерением или без) сохранялась дистанция по отношению к указанному новшеству. Благодаря музыкальному произведению всё сделалось сложнее, всё обросло добавочными связями и значениями. Ведь новая, высоко поставленная планка требовала нового уровня рефлексии, причем не только от потомков, но уже от современников. Тем самым сделалась возможной всесторонняя дефиниция отношений между человеком и музыкой, и эти взаимоотношения неизбежно должны были принять новое качество. Обратившись к музыкальной жизни той эпохи, которую по праву можно называть Ренессансом (дальше мы уже не будем брать это слово в кавычки), нельзя не заметить, что она несет на себе неизгладимую печать упомянутых нами процессов. Вопрос о музыке Ренессанса, если подходить к нему разумно, – это вопрос пусть и не исключительно, но в первую очередь о генезисе музыкального произведения.
Может показаться, что таким образом мы опять изолируем музыку от всех прочих областей, – ведь, скажем, применительно к истории живописи подобный вопрос не встает или, во всяком случае, не встает в таком виде (отрешимся на время от проблемы, с учетом каких предпосылок допустимо вообще сравнивать музыку и живопись). Но если присмотреться внимательней, открываются любопытные взаимосвязи. Новое постижение действительности в картинах Мазаччо, выстроенных по законам перспективы, или в масляной живописи Яна ван Эйка, пристально подмечающего все детали, или изменившаяся концепция пространства у Леона Батисты Альберти, как, впрочем, и новое соотношение между языком и действительностью у Лоренцо Валлы, – это вовсе не «конструкции» позднейших историографов. Стыкуясь одно с другим, такие изменения приобретают еще бо́льшую отчетливость, зримость, что и было неоднократно продемонстрировано исследователями, а также поставлено в необходимый контекст; общими словами Буркхардта об «открытии мира и человека»2 дело давно уже не ограничивается. Притом исследователи до сих пор лишь редко и неохотно проводили поверхностные параллели между подобными изменениями и той степенью рефлексии, которая необходима для создания музыкального произведения, – хотя проблемы восприятия и опыта, проблемы соотношений между языком и действительностью затрагивают в том числе и музыку, вплоть до мельчайших композиционных ходов. Замечаем мы это или не замечаем, зависит только от направления взгляда. Разумеется, communio «Мессы святого Иакова» Гийома Дюфаи, примечательное использованием техники фобурдона (fauxbourdon), не дает дискурсивного разъяснения новых форм восприятия, однако фреска «Троица» (1425) работы Мазаччо в базилике Санта-Мария-Новелла во Флоренции тоже ничего не объясняет дискурсивным путем. И все же между фреской и одновременно возникшей частью мессы различимо нечто общее: их объединяет новое, сосредоточенное на человеке отношение к действительности, а значит, отношение к роли слушателя и зрителя. До сих пор к изучению таких взаимосвязей обращались нечасто, несмотря на то что в музыке они присутствуют и, сверх того, музыка при помощи своих выразительных средств способна сделать их наглядными – иногда менее явным, но иногда и более явным образом, чем это происходит в живописи.
Наша попытка придать ренессансной музыке права относительной автономии, взглянуть на нее как на отдельную историю культуры внутри общей истории культуры мотивирована верой в то, что музыка, в принципе, несмотря на неизбежные оговорки, допускает такую форму рассмотрения. Вдобавок мы убеждены в том, что представление о Ренессансе как об особой эпохе сохраняет (опять-таки с оговорками) свою правомерность, – оттого и желаем мы вернуть этой «эпохе» ее музыку. Из сказанного проистекают некоторые методологические выводы. Феноменологическая регистрация примечательных явлений, описание сложных процессов и единичных событий должны вестись таким образом, чтобы открылись более масштабные взаимосвязи и чтобы внимание не растрачивалось на случайные аналогии. Достигнутая на сегодняшний день материальная база исследований благоприятствует подобному начинанию. Прослеживание больших взаимосвязей подразумевает не только те контексты, в которые входит музыка, но также и сами тексты. Текст мы понимаем в очень широком смысле; едва ли не самым выразительным образцом такого текста как раз и является музыкальное произведение. Приведем один пример. Дефинировать «текст» шансона «Mille regretz» Жоскена Депре крайне трудно, однако тем больше напрашивается аналогий с другими явлениями. Ведь о чем бы мы ни повели речь – будь то кем-нибудь да управлявшаяся игра трубачей во время королевских церемоний или мотет Хенрика Изака, изобилующий композиторскими решениями, – перед нами в обоих случаях результаты деятельности индивидуумов минувших времен. И то и другое обладает текстовым характером, но плотность и интенциональность таких текстов различна. Стало быть, даже те нормы, которые лежат в основе сложнейших композиторских решений, не могут рассматриваться изолированно, как что-то абстрактное и в конечном счете «внеисторическое».
Однако если определять Ренессанс как эпоху, к которой сущностным образом принадлежит музыка, встает закономерный вопрос, о чем нам, собственно, предстоит вести разговор. Музыкальное произведение находится в фокусе нашего внимания, но само по себе оно не может являться предметом истории. Иначе в результате все опять свелось бы к истории музыкального искусства. Вместо того мы постараемся точнее локализовать наш предмет, обратившись к некоторым важным смысловым составляющим. Чтобы шаг за шагом добиваться ясности, следует для начала задаться вопросом о временны́х и пространственных границах, затем о том, чтó нам здесь предстоит рассматривать, иными словами: чтó именно лежит в пределах этих границ. Одну границу, конец интересующего нас периода, определить сравнительно просто. Ее маркирует событие хоть и однократное, однако такое, которому вскоре суждено было возыметь нормативную силу: это изобретение генерал-баса, то есть монодии, около 1600 года. Вызванные тем самым изменения оказались чрезвычайно весомы. В прежние века нормой была полифония – сначала трехголосие, затем четырех- и многоголосие, то есть представление о взаимодействии нескольких в идеале равноправных голосов (даже в мадригале такое сложение не было до конца утрачено). Отныне на первый план выступили соотношения между верхним голосом и басом, то есть сочетание мелодической линии с логически организованной гармонической последовательностью, а значит, абсолютно новая композиционная форма. О контексте и последствиях такого процесса речь пойдет далее, а в данный момент важно отметить фундаментальный сдвиг перспективы. «Искусная» музыка, прежде сублимированная в многоголосии, в котором были задействованы разные голоса, вдруг сделалась прямым выражением аффектов одного-единственного человека. Эта перемена открывала новые возможности выражения через музыку, она вела к отождествлению сферы музыкального с поющим индивидуумом. Она не только дала основу для изобретения оперы – наверное, самой успешной из всех жанровых новаций. Последствия указанной перемены затронули и другие области: инструментальную музыку, бесписьменную музыку, а также представления о воздействии музыки и, наконец, восприятие музыки вообще. Абстрагируясь от некоторых проблем, можно вместе с Т. С. Куном обозначить эти изменения, совершившиеся в конце XVI и начале XVII века, как большую смену парадигм [Kuhn 1962].
