В этой книге подводятся итоги многолетних размышлений, во-первых, над тем, чтó стоит за словами «музыка в эпоху Ренессанса» и вообще, существовала ли в точном смысле слова «ренессансная музыка». Во-вторых, занятия указанной проблемой всё настойчивее подталкивали автора к тому, чтобы взглянуть за пределы своего предмета, – ибо в конечном счете речь тут идет о месте и значении музыки в культурном горизонте всей человеческой практики, причем не только в контексте системы изящных искусств, но и в очень широком понимании. Настоящая книга, само собой разумеется, не содержит ответа на этот принципиальный вопрос; в основе своей она остается верна теме – музыке эпохи Ренессанса. В то же время, сосредоточив внимание на этом любопытнейшем историческом отрезке, автор стремился с должной отчетливостью обозначить проблему и по крайней мере наметить возможные перспективы ее решения.

Таким образом, по своему замыслу эта книга – не справочник, не результат отбора и систематизации накопленных знаний, не учебник или учебное пособие. Немалое количество трудов такого рода уже существует, в том числе влиятельные работы Густава Риза, Людвига Финшера, Райнхарда Штрома, и вступать с ними в конкуренцию было бы бессмысленно. Речь, скорее, шла о том, чтобы вернуть музыке ее законные права в общей культурно-исторической панораме. При этом, чтобы не абсолютизировать какую-либо методологическую парадигму, пришлось отказаться от всяких претензий на теоретизирование. Теоретических амбиций не содержит даже понятие «культурной практики», помещенное на титульный лист скорее оттого, что трудно было выразиться иначе. На фоне сегодняшней научной дискуссии, заполоненной всевозможными концептами, теоретическими разработками или так называемыми стратегиями, главный посыл этой книги выглядит значительно скромней и прагматичней. Заметим к тому же, что точность концептуального построения – далеко не то же самое, что методологический или мировоззренческий догматизм (последний был бы особенно опасен в историческом исследовании). Автор не стремился к тому, чтобы любой ценой подогнать историю музыки под шаблон культурной истории Ренессанса. Он ставил перед собой другую задачу, возможно, рискованную: дать культурно-исторический очерк эпохи, принимая за исходный пункт именно историю музыки. Поэтому книга обращена не только к специалистам, но и ко всем тем, кому интересен ее основной вопрос и стоящая за ним проблематика. Позволительно надеяться, что тем самым будет дан новый импульс научной полемике, почти смолкшей в музыковедческих кругах.

Выбранная в этих целях эссеистическая форма заставила свести справочный аппарат к минимуму, то есть ограничиться самыми необходимыми ссылками. Небольшой библиографический указатель дает лишь первичную ориентацию в обширной исследовательской литературе, в том числе музыковедческой. Конечно, краткость никоим образом не должна служить оправданием для поспешных обобщений, намеренных преувеличений, излишне прямолинейных выводов. Автор хорошо отдавал себе отчет в том, что обширную и сложную область не так-то легко измерить. Однако, как ему казалось, выбранные для рассмотрения аспекты не обязывали к исчерпывающей полноте при их описании и анализе. Иначе объем книги непомерно разросся бы, а фактическая цель так и не была бы достигнута. Поэтому автор предпочел ограничиться отдельными феноменами, но зато взглянуть на них с разных сторон, в разных ракурсах.

Остается поблагодарить всех тех, кто помог этой книге состояться. В коротком предисловии невозможно перечислить всех друзей и коллег, с которыми автор вел оживленные беседы и дискуссии. Далее названы лишь немногие из них – особенно те, кто критическим оком просматривал рукопись монографии и участвовал в ее обсуждении: Кароль Бергер, Кес Буке, Анна Мария Буссе Бергер, Людвиг Финшер, Инга Май Грооте, Ханс-Йоахим Хинрихсен, Сон-Ён Хо, Изабель Мундри, Штефани Штокхорст, Филипп Вендрикс и Мелани Вальд-Фурман. В 2009 году Университет Франсуа Рабле в Туре предоставил мне гостевую профессуру при Научно-исследовательском центре Ренессанса (Centre d’Études Supérieures de la Renaissance), что значительно ускорило мою работу. Хельвиг Шмидт-Глинцер, директор Библиотеки Георга Августа, в том же 2009 году дал мне возможность длительной стажировки в Вольфенбюттеле, где и были написаны некоторые важные главы этой работы. Издательства «Беренрайтер» и «Метцлер», в частности редактор Ютта Шмоль-Бартель, со всей доброжелательностью учитывали пожелания автора. В редакторской обработке рукописи, а также в составлении указателя принимали участие сотрудники Института музыковедения при Цюрихском университете, прежде всего Михаэль Майер и Михаэла Кауфман.

Доступные человеку возможности выстраивать свои отношения с музыкой кардинально изменились с возникновением музыкального произведения. Именно эта перемена стала одной из разительных примет XV века. Конечно, музыка, воспринимавшаяся как явление искусства и фиксировавшаяся письменно, существовала и раньше. Однако почти вся она была приурочена к обрядам и церемониям, к празднеству, чем и определялась ее роль; кроме того, сохранившиеся записи такой музыки далеко отстоят от времени ее создания. Конечно, присутствуют отчетливые следы, ведущие в XIV век, когда была изобретена новая нотация (основанная, в свою очередь, на достижениях конца XIII века), иной способ записи, а также впервые возникла разветвленная, тонко дифференцированная система жанров, в которой большое значение принадлежало многоголосным светским песням. И все же композиция как музыкальное произведение, явственно отмеченное печатью уникальности, – это отличительная черта XV века. Само собой разумеется, все это не было результатом одного-единственного учредительного акта, а, скорее, было итогом тесно взаимосвязанных, но по существу все-таки раздельных процессов, зачастую весьма длительных. Они затрагивали следующие соотношения: письмо и письменность, авторство и профессионализация, историчность и историческая память, место музыки в постепенно складывающейся системе искусств, а также некоторые другие моменты. Движущей силой здесь было стремление заново определить границы музыкального, изведать его возможности до последней черты – и все же значение подобных процессов не ограничивалось сугубо музыкальной областью. Эта основополагающая перемена приходится на ту эпоху, которая с легкой руки Якоба Буркхардта получила название «Возрождение», или «Ренессанс» [Burckhardt 1860; Буркхардт 2001]. Притом, если Буркхардт и не отрицал наличие связи между эпохой и ее музыкой, он все-таки поставил такую связь под сомнение – уже тем фактом, что в ходе своего изложения начисто игнорировал музыку, за исключением разве лишь тех случаев, когда она служила социальному взаимодействию. Позже такое обособление решительно поддержал Фридрих Ницше, полагавший, что музыка словно бы запоздала в системе временных́ координат и это опоздание наложило отпечаток на ее сущность. Еще Генрих Бесселер – восторженный читатель Мартина Хайдеггера, унаследовавший от него идею негативной онтологии, возвращения к истокам, и человек весьма чуткий к опасным искушениям XV века, – мог позволить себе высоко-патетическую фразу о том, что XV век был веком «очеловечения» музыки [Besseler 1950: 225]1. В то же время Бесселер был проницательным и крайне неуступчивым критиком широкоохватного понятия «Ренессанс», использование которого в музыкальной историографии казалось ему ошибочным.

Таким образом, после выхода в свет «Опыта» Буркхардта (1860) положение дел все еще остается запутанным. Существует, как ее ни характеризуй, эпоха «Ренессанса» – и без нее (хотя бы в смысле самоопределения через отрицание) невозможны были бы те откровенно дестабилизирующие новые подходы, которые предлагает постмодернистская история культуры. Но доказательства того, что музыка была неотъемлемой частью этой эпохи, ограничиваются в лучшем случае внешними аналогиями; по существу говоря, такая причастность выглядит крайне сомнительной. В этом отношении мало что изменилось и в XX столетии, несмотря на неизмеримо разросшееся количество исследований в области «Ренессанса», как и в области музыки. Известная сдержанность в освещении названной проблемы сохранялась даже в ту пору, когда были подвергнуты решительному сомнению все те условные обозначения эпох, которым прежде приписывалась упорядочивающая функция (заметим, что в кругах адептов деконструктивистской субъективности такие дискуссии сопровождались громкой и радостной шумихой). Удобное или неудобное, смотря по обстоятельствам, допущение, что музыка в конечном счете никак не связана с окружающей действительностью или имеет с ней крайне мало общего, постоянно присутствовало в музыкальной историографии. Если признавалось, что «Ренессанс» вообще существовал, то музыка рассматривалась как некий побочный продукт этой эпохи, который можно было – хотя бы приблизительно – интегрировать в поле широко понятой социальной истории, то есть в историографию креативных элит, как, например, в книге Питера Берка «Культура и общество в Италии эпохи Возрождения» [Burke 1972]. Словно бы успокоившись на этом противоречии, история «Ренессанса» оставалась историей если не без музыки, то, довольно странным образом, историей, всего-навсего соседствовавшей с музыкой; в свою очередь, история музыки (считали ее запоздалой или нет) оставалась историей вне и помимо «Ренессанса». Густав Риз в своей книге «Музыка в эпоху Возрождения» [Reese 1954], имевшей поворотное значение в науке, ни разу не упоминает имя Буркхардта; что же касается обзорных работ, по большей части справочного характера, то в них концептуальная проблема обычно выносится во вводную главу, по сути, необязательную, а в дальнейшем изложении решается чисто прагматически – в пользу музыкальной истории, идущей как бы рядом с «Ренессансом». Лишь немногие авторы, в особенности Людвиг Финшер в монографии «Музыка XV–XVI веков» [Finscher 1989–1990], сочли уместным подчеркнуть – и даже усугубить – сомнения, высказанные Буркхардтом.