Актуализация музыки за счет апелляции к античным формам мышления имела большие последствия. Эта новая тенденция не только отразилась в музыкальных произведениях, но и стала основополагающей для музыкального самосознания во всех его аспектах. Это доказывается тем, какую роль играла музыка в праздничных торжествах эпохи Ренессанса. 17 февраля 1454 года во дворце Риур в Лилле состоялось большое празднество, устроенное герцогом Филиппом Добрым в целях пропаганды крестового похода против турок, годом ранее захвативших Константинополь; в качестве средства для решения спора герцог готов был предложить рыцарский поединок с султаном Мехмедом II. Невероятно пышное празднество, сценарий которого был разработан Оливье де ла Маршем, в разных плоскостях обыгрывало поединок между Энеем и Турном, описанный в «Энеиде», а главным его символом был фазан. Как подтверждают подробные отчеты о торжестве, музыке здесь отводилась важная роль. От самой музыки ничего не сохранилось, хотя известно, что Гийом Дюфаи написал для этого случая как минимум четыре произведения. По-видимому, для того же празднества была написана и одна из известнейших песен XV века – о «вооруженном человеке» («L’homme armé»). Но для нас важнее всего то обстоятельство, что музыка (простые сигналы, инструментальная музыка, наконец, сложные музыкальные произведения) в ходе этого празднества мощно содействовала созданию эффекта актуальности. Она уже не была украшающей добавкой (ornans) к торжественной церемонии, а стала ее существенной частью, имеющей конкретное задание в инсценируемом событии. Веком раньше подобная функция музыки была бы непредставима.
Новое и обильное «присутствие» музыки можно истолковать как результат соприкосновения с Античностью. Все это привело к одному элементарному, но важному изменению: музыка отныне стала обращаться к «слушателю» (теоретические тонкости в определении этого понятия нам сейчас не важны). Притом обращение к Античности происходило с полным сознанием дела, что доказывают некоторые композиции, созданные около 1500 года. На протяжении всего Ренессанса, во всяком случае до последних десятилетий XVI века, наблюдается странная сдержанность в отношении того, чтобы перекладывать на музыку античные тексты. Исследователи обычно затрудняются назвать причины такого явления. Но с учетом вышесказанного подобная сдержанность вполне объяснима. Занятия Античностью, с одной стороны, привели к осознанию невосполнимой музыкальной утраты, но, с другой стороны, такое осознание явилось стимулом к тому, чтобы провозгласить музыку пребывающей в абсолютном настоящем. Вспомним, что в литературе и архитектуре античные произведения не копировались, а заново контекстуализировались в новых произведениях. Так и в музыке простое озвучивание античного текста равнялось бы банальному копированию, от которого предпочитали воздержаться. В тех случаях, когда все-таки обращались к античным образцам (в Мантуе так поступала, например, Изабелла д’Эсте, певшая жалобу Дидоны), исполнение носило принципиально устный характер, то есть от письменной фиксации отказывались. Впрочем, в некоторых исключительных случаях античные тексты все-таки становились предметом внимания композиторов, и такие исключения особенно показательны.
Примеры около 1500 года обнаруживают две (противоположные) направленности интереса и две разные отправные точки. В интеллектуальных кружках при дворе императора Максимилиана случалось так, что перелагали на музыку произведения античных поэтов, в особенности оды Горация. Причем такие обработки были двухголосными, а не одноголосными, то есть они, в принципе, отличались от никем не фиксировавшейся практики одноголосного пения под аккомпанемент. Главное место принадлежит здесь Петру Тритониусу (около 1470–1524/1525) [Tritonius 1507]. Трудно сказать, насколько верили сами композиторы, будто таким образом они приближаются к музыке Античности. Позволительно думать, что, скорее, они руководствовались желанием отобразить метрические особенности текстов при помощи тех средств, которые давала мензуральная нотация, – для начала в самой банальной форме, с использованием всего-навсего двух ритмических значений. Тем самым был избран путь, который в прежней практике многоголосия если и присутствовал, то имел подчиненное значение. Мы имеем в виду учет метрических соотношений в смысле простой аналогии. Конечно, это было смелым экспериментом и, хотя бы в качестве курьеза, сыграло определенную роль в музыкальной истории XVI века. Цена, которую пришлось заплатить ради выстраивания такой аналогии, была высока: она подразумевала полный отказ от тех возможностей, которые содержало в себе музыкальное произведение полифонического склада. Несмотря на то что в подобных опытах принимали участие очень известные композиторы (Мартин Агрикола, Людвиг Зенфль), для них самих эта практика, похоже, не выходила за рамки эксперимента. Работа с подобным приемом, на самом деле, не имела большого отношения к сущностной рецепции Античности; скорее, это было опробование метрико-ритмических аналогий с учетом возможностей мензуральной нотации. К тому же этот прием не имел значимых последствий, потому что начиная с 1530-х годов в жанре мадригала были выработаны совсем иные техники взаимодействия между стихотворным метром и музыкой.
Второй путь тоже был экспериментальным, однако в другом роде. Около 1500 года было создано небольшое число произведений, в которых переложение античных текстов не сопровождалось отказом от тех возможностей, какие давал полифонический склад (в отличие от вышеупомянутых переложений горацианских од). Во-первых, речь идет о принадлежащей Хенрику Изаку обработке фрагмента из трагедии Сенеки «Геркулес на Эте» («Hercules Oetaeus»): «Quis dabit pacem populo timenti» («Кто даст мир устрашенному народу»); произведение было создано во Флоренции в 1492 году, по случаю кончины Лоренцо де Медичи, мецената Изака. Во-вторых, существует небольшая группа переложенных на музыку отрывков из «Энеиды» Вергилия. Скорее всего, эти взаимосвязанные опыты были созданы при дворе Изабеллы д’Эсте или, может быть, при дворе Маргариты Австрийской, наместницы Габсбургов в Нидерландах. В центре всей этой, частью анонимной, группы стоят два произведения Жоскена Депре на стихи из четвертой книги поэмы: «Fama malum» («Молва, зло [проворней которого не бывает на свете]»; IV, 174–177), но в первую очередь жалоба покинутой Дидоны, «Dulces exuviae…» («Сладостные одежды…»; IV, 651–654). Это четырехголосное произведение, в котором запечатлен поворотный момент, решение Дидоны совершить самоубийство, выбивается из общего ряда в формальном и тональном отношении, как и некоторыми особенностями своего склада. В то же время Депре не нарушает тех норм, которые были приняты в четырехголосной полифонии. Жоскен обращается с текстом так, как он уже демонстрировал это в своих изысканных мотетах. Таким образом, античный текст (в отличие от примера с одами) не повлек за собой изменений в музыкальном почерке Депре. Благодаря этому становится особенно ясным, что данное переложение не было попыткой реконструкции некоего утраченного музыкально-смыслового целого, – нет, оно целенаправленно применяло к старому тексту достижения современного композиторского искусства (нотный пример 3).
Пример 3. Жоскен Депре. «Dulces exuviae», такты 1–10 (цит. по изданию: [Fallows 1995]). – В отличие от современников, предпринимавших метрические эксперименты с горацианскими одами, Жоскен в своем переложении из Вергилия не пытается реконструировать (предполагаемые) античные приемы. Напротив, он использует средства современного ему многоголосного мотета, на что указывает уже имитационное начало. Таким образом, осуществляется намеренная конфронтация «старого» текста с «новым» полифоническим складом – очевидно, с той целью, чтобы оценить и измерить разделяющую их дистанцию.
Итак, музыка, используя средства композиции, пытается придать тексту весомость и риторическую убедительность, обеспечить ему максимальное «присутствие». В античной риторике подобным целям служил прием, обозначаемый как ekphrasis, descriptio. Он подразумевал наглядное описание (в первую очередь картин), благодаря которому слушатель должен был превратиться в зрителя. В качестве риторической техники экфрасис начиная с XV века играл ключевую роль в зарождающейся теории живописи. Последняя, как ars mechanica, то есть механическое искусство, прежде не считалась предметом специальной теории. Не случайно первые описания картин мы встречаем не в текстах, а в самих же картинах, что свидетельствует о выработке художественного самосознания. Таковы изображения, различимые на полотне ван Эйка «Благовещение» (ныне находится в Вашингтоне): витражное окно и настенные фрески в церкви. По-видимому, в музыке экфрасис выполнял ту же самую двоякую функцию. С одной стороны, экфрасис являлся предпосылкой для описания тех особенностей композиции, которые не относились к чисто технической области. Это ясно показывают первые в своем роде подробные «обсуждения произведений» в «Додекахордоне» («Двенадцатиструннике») Глареана. Но в качестве экфрасиса могла рассматриваться и сама музыкальная композиция – как демонстрация того, что сказано в тексте, при помощи нового, музыкального «текста», а значит, как риторическая стратегия «соревнования». Выполненное Жоскеном переложение отрывка из Вергилия это подтверждает. Античный текст здесь оживает благодаря самым современным и изысканным музыкально-композиционным средствам, используемым в мотете. Подобное ощущение присутствия в настоящем создается исключительно за счет того, что музыка соблюдает дистанцию по отношению к той классической древности, из которой заимствован текст. Намеренно привлекающий внимание, экспериментальный характер переложений из Вергилия, в особенности переложений Жоскена, которые не случайно представлены в одной-единственной рукописи16, объясняется тем, что в них была предпринята попытка систематически исследовать и прояснить отношения между новой композиторской практикой и Античностью. Притом сложный многоголосный склад становился (в полном соответствии с сутью приема ekphrasis) средством к тому, чтобы истолковать и по-своему даже использовать утрату античной музыки как специфический признак музыкального сегмента культуры Ренессанса. Если справедливо, что в искусствах начиная с XV века доминировало желание вступить в продуктивную, многовекторную конкуренцию с Античностью, то получается, что одна только музыка была в состоянии выполнить эту задачу самым радикальным и, так сказать, беспощадным образом. В этом отношении обработки Жоскеном фрагментов из Вергилия чрезвычайно показательны. Здесь дистанция не преодолевается, а делается ощутимой, – и привилегия на такое осознание принадлежит именно музыке. Для сравнения укажем на выполненный Лукой Синьорелли (около 1450–1523) портрет Вергилия в соборе Орвието. Он производит впечатление чуть ли не экспрессионистическое, однако возможности почувствовать дистанцию он зрителю не предоставляет, так как портрет этот чисто воображаемый (рис. 8).
