Таким образом, мы видим, что, во–первых, вторая половина XX в. — это время, когда мировая культура как будто бы усиленно рефлексирует. Элемент подобной «саморефлексии» был всегда, но рассматриваемый период дает особенно широкий спектр разнообразных концепций и теорий. Во–вторых, этот спектр, будучи очень широким, тем не менее в контексте развития массовых коммуникаций и глобализации значительно сужается. Популярной становится лишь часть из них (условно их можно назвать научными брендами, преимущественно англоязычного или, шире, «западноцентричного» происхождения). Отсюда — известная тенденциозность, избирательность современной науки о культуре.

Композитор И. Стравинский беседует с дирижером В. Ровницким. Польша, 1965 г. РГАКФД

Уже конец XIX в. и первая, так называемая постклассическая, половина XX в. дали картину развития культуры, напоминающую ускоренное движение кинопленки. Многочисленные «измы» в литературе, живописи, архитектуре и других областях (фовизм, кубизм, футуризм, конструктивизм) сменяют друг друга с невиданной ранее быстротой. Культура будто бы бурлит, «фонтанирует», ниспровергает классику, играет с реальностью и всячески провоцирует ее.

Но Первая мировая война, революционная смута в России, создание СССР, победа национал–социализма в Германии, Вторая мировая война — эти глобальные катаклизмы придают культуре первой половины XX в. глубоко трагическое звучание. Самые худшие предчувствия деятелей культуры модернизма сбываются, а лучшие терпят крах. Надежда на то, что «культура спасет мир», оказывается эфемерной. Война обнажает древнюю, темную, «хтоническую» сущность человека.

Вторая половина XX в., как уже было сказано, начинается с конца войны. В это время мир политически, культурно и идеологически «раздваивается». Если выражаться максимально радикально, то такое глобальное раздвоение можно назвать «планетарной шизофренией». Очень симптоматично, что тема шизофрении является одной из центральных в западной культуре второй половины XX в. Подобное раздвоение происходит и внутри самих «двух миров — двух систем». Западные мыслители открыто называют капитализм шизофренией (например, «Капитализм и шизофрения» Ж. Делёза и Ф. Гваттари), а официальная советская идеология признает инакомыслие психическим отклонением и ставит ему соответствующий диагноз.

Тема расщепления человеческой личности, безумия, абсурда очень ярко представлена в самых разных областях культуры и продолжает тематику, открытую модернизмом. Например, 1950 г. принято считать годом зарождения театра абсурда («антидрамы»). Крупнейшие его представители — Э. Ионеско и С. Беккет пытаются передать бессмысленность, пустоту, безнадежность человеческого существования. Они принципиально отвергают реализм, любую идеологию, любую социологию и философию, т. е. то, что хоть как–то упорядочивает жизнь. Они так и называли свой метод — «антитематическим», «антиидеологическим». Иррационален в своей основе мир и у французских экзистенциалистов середины века А. Камю и Ж.-П. Сартра. Философский метод шизоанализа, введенный Ж. Делёзом и Ф. Гваттари, становится художественным методом многих деятелей культуры. Под его воздействием создаются тексты, «сходящие с ума».

В 1950-1970‑е годы формируется постмодернистско–деконструктивистко–постструктуралистская доктрина, видящая мир децентрированным, лишенным единства, основы. Французским философом Р. Бартом провозглашается «смерть автора». Если XX век начинается с тезиса Ф. Ницше о том, что «все боги умерли», то М. П. Фуко ближе к концу века говорит о том, что «человек умер, остались структуры». Эта тема «конца человечества», «похорон человека», «смерти человека» повторяется в сотнях вариаций.

Одно из самых сильных воздействий на культуру XX в. в целом оказал фрейдизм. Фрейдисты второй половины века пытаются смягчить мрачную идею З. Фрейда о «неудовлетворенности культурой», на разные лады гуманизируя ее (К. Роджерс, А. Маслоу и др.). Но культура (театр, кино, живопись, словесность), прежде всего западная, словно завороженная, загипнотизированная, продолжает вглядываться в «хаос бессознательного» и видеть такую же бытийную энтропию в реальности. Даже если на словах провозглашается, скажем, «новый реализм», по сути все равно происходит разрушение, деконструкция. Таков, например, «новый роман» 1950-1960‑х годов (Н. Саррот, А. Роб–Грийе), сознательно отказывающийся от персонажей, характеров, логики и причинности.

В целом можно признать, что западная «серьезная», «высокая», «элитарная» культура середины — второй половины XX в. несет отпечаток трагичности и безнадежности. Редкие ее образцы можно охарактеризовать словом «жизнеутверждающий». Некоторые деятели культуры шли по пути протеста, кто–то бежал от реальности, проповедовал эскапизм. Иногда эти тенденции совмещались. Такова была, скажем, культура американских битников, «разбитого поколения» 1950-1960‑х годов (А. Гинсберг, Дж. Керуак) или английских «сердитых молодых людей» 1950‑х годов (Дж. Осборн, Дж. Брейн).

Однако существовала и отчетливая тенденция к уходу от действительности, причем не только в элитарной культуре, но и в массовой. Характерный пример — жанр фэнтези. Огромную популярность приобретают тексты Дж. Р. Толкиена, который вполне закономерно становится одной из знаковых фигур XX в.

Жанр фэнтези окончательно оформляется к 1960‑м годам в двух разновидностях: в героической и комической. С развитием кинотехники этот жанр покоряет и киноискусство. Фэнтези можно рассматривать, с одной стороны, как отчетливый рефлекс неоязычества, а с другой — как неоромантизм, типологически повторяющий на новом витке развития «предромантизм» и романтизм конца XVIII — начала XIX в. («бегство» от реальности, героизация «цельной личности», «неоромантическая ирония», фольклорная подоснова текста).

Другой вариант неоромантических настроений середины XX в. на Западе — движение хиппи, «детей цветов». Расцвет этого движения приходится на 1960-1970‑е годы. Если сфера фэнтези ориентируется в первую очередь на западноевропейский эпос (это причудливый эклектический сплав германской и кельтской мифологии с некоторыми примесями других), то движение хиппи как характерное средоточие культурных тенденций того времени заключает в себе еще большую онтологическую эклектику. Во–первых, это рок–н–ролл, содержащий в себе значительную долю афроамериканской культуры, во–вторых — квазихристианский пацифизм, в-третьих — буддийско–индуистско–даосская смесь. Первоначально буддизм воспринимается на Западе в целом (и у хиппи в частности) лишь в его японском варианте (дзэн, поздняя японская разновидность древнего китайского буддизма чань). Христианское «ненасилие» гибридизируется с индуистскобуддийской «ахин(м)сой», христианская любовь к ближнему преобразуется в открытую сексуальность (так называемая сексуальная революция) во многом под влиянием поверхностно воспринятых тантрических культов. Те же языческие истоки и у культа наркотических веществ. Все это — глобальный отказ от общепринятых ценностей общества, в данном случае — от ценностей буржуазного общества потребления. При этом существуют хорошо известные культурные феномены, ставшие квинтэссенцией всей этой неоэклектики, которые в известной степени гармонизировали ее, дав образцы качественных культурных артефактов, таких, как творчество группы «Битлз».

В современном понимании термин «массовая культура» используется с 40‑х годов XX в. (Д. Макдональд, М. Хоркхаймер). Исследованию данного явления посвящено множество трудов (уже упомянутые работы X. Ортеги–и–Гассета, Ж. Бодрийяр и др.).

Казалось бы, простая дихотомия (массовая культура приспособлена для нужд большинства, неизбежно коммерциализована и относительно примитивна; элитарная более сложна, изысканна, понятна лишь рафинированному меньшинству) оказывается значительно сложнее, особенно в условиях современного общества. Тотальная коммерциализация современной культуры приводит к тому, что можно назвать «эффектом супермаркета» (М. Уэльбек, «Мир как супермаркет»). Здесь «общая», или, как формулируют исследователи, «доминирующая» культура стремительно распадается на множество субкультур (термин американского исследователя Д. Рисмена, 1950 г.) или контркультур (термин введен в 1960‑е годы американским социологом Т. фон Роззаком). Разница между субкультурой и контркультурой заключается в степени маргинализированности.