Вторая — ориентированная на активное вторжение в жизнь и ее художественное преображение — тенденция в культуре Серебряного века наиболее ярко представлена авангардом. Авангардные течения в России отличаются, в сравнении с европейскими, еще большим пафосом разрушения в отношении предшествующей культурной традиции. Русский авангард принципиально антиэстетичен, он стремится ворваться в жизнь и перестраивать ее на началах новой социальной утопии. Как и символизм, он апеллирует к иной, не связанной с эмпирическим опытом реальности, в основе которой лежит идея высшего миропорядка. Ведущие русские авангардисты стремятся выйти за прежние рамки эстетического, они верят в безграничные возможности искусства.
Наиболее показательным примером является футуризм. Он возникает под влиянием итальянского, но очень скоро заявляет о себе как о самостоятельном явлении. В творчестве русских поэтов–футуристов — В. Хлебникова, В. Маяковского, Д. и Н. Бурдюков, А. Крученых и др. — с особой силой звучит анархическое бунтарство. Ради создания искусства будущего, которое формировало бы нового человека, футуристы (кубофутуристы, как они себя называют) экспериментируют в области «заумного» словоупотребления, стихотворной ритмики, семантики поэтического языка. Согласно их представлениям, поэзия должна выйти за рамки книги и звучать на площади, включать в себя элементы частушек, поэтических лозунгов и рекламы, фольклорных заговоров и др. «Пощечина общественному вкусу» (название поэтического альманаха русских футуристов) должна была, с их точки зрения, изменить отношение к поэзии, преодолеть ее пассивное потребление, стать условием творчества, понимаемого как сотворчество поэта и публики.
Литературный футуризм в России тесно переплетается с футуризмом живописным. Художники–кубофутуристы, как и их собратья по литературному цеху, мечтают не просто о новом будущем, но о новом человеке в метафизически воспринимаемом пространстве, стремятся перекодировать предметный мир в соответствии с универсальными смыслами. Художественные формы в их живописных произведениях расчленяются, деформируются, делятся на фрагменты, имитируя тем самым множественность точек зрения и возможностей их восприятия.
Особое место в истории русского авангарда занимают эстетические поиски К. Малевича. От опытов кубофутуризма знаменитый авангардист приходит к алогизму как принципу создания художественного произведения. К. Малевич трактует алогизм как «логику высшего порядка», открывающую универсальные законы творчества. Уверовав в утопическую идею изменения мира через искусство, художник видит себя пророком, а свое искусство называет супрематизмом (от лат. supremus — наивысший). В своем главном произведении — картине «Черный квадрат на белом фоне» — он полностью отрывается от эстетизма и изобразительного начала, сводит форму и цвет к емким и лаконичным символам, апеллирующим к трансцендентному. Супрематизм К. Малевича является художественным выражением наиболее радикальных мировоззренческих поисков эпохи.
События Октябрьской революции и Гражданской войны резко меняют основные векторы культурного развития России. Социально–политические реалии вносят в культурное пространство страны новое измерение — идеологическое, во многом ставшее катастрофой для высокой культуры. Провозглашение большевиками диктатуры пролетариата как стратегии строительства социализма приводит к официальному неприятию той части культуры, которая определяется как буржуазная, индивидуалистическая, чуждая идеям и ценностям рабочего класса. Многие представители Серебряного века оказываются в эмиграции и там продолжают свою деятельность.
Классовый подход, который советская власть кладет в основу своей политики, меняет конфигурацию культурных процессов и в начале 1930‑х годов приводит к формированию тоталитаризма и соответствующей его духу культуры. Почвой для тоталитаризма становится массовая по своему характеру пролетарская культура, в рамках которой, несмотря на новые идеологемы, сохраняют значение традиционные формы культурного сознания, связанные с идеями всеобщего равенства и общинного социализма. В стране рождается особый — замешанный на коллективистских ценностях, жертвенном аскетизме, утопических ожиданиях лучшего будущего — вариант массовой культуры, который становится благоприятной средой для утверждения тоталитарной власти.
Культурная динамика 1920‑х годов во многом определяется логикой обозначенных процессов, однако в этом десятилетии выходит еще далеко за рамки собственно пролетарской идеологии. Она питается, с одной стороны, энергией разбуженного революцией народа, с другой — опытами самых разных художественных групп и течений, среди которых левые, апеллирующие к пропаганде в пролетарских массах, отличаются особой активностью. Фактически они развивают народнические стратегии просвещения масс. Одна из главных линий ориентирована на создание пролетарской культуры, понимаемой как культура для пролетариата, говорящая его языком и отражающая его классовые интересы. Эта линия представлена в первую очередь деятельностью Пролеткульта — массовой культурно–просветительской и литературно–художественной организации «пролетарской самодеятельности», апеллировавшей к концепции «чистого» пролетарского искусства. По мнению А. Богданова, главного идеолога Пролеткульта, всякое произведение искусства имеет классовый характер, оно не просто отражает действительность, но воспитывает, дает «строй мысли», направляет «коллективную волю и мышление». Деятельность Пролеткульта — это пестрый конгломерат левых художественно–эстетических воззрений и культурной практики, направленной на развитие творческой самодеятельности пролетариата.
Самые радикальные авангардисты восприняли революцию как глобальное, понимаемое в универсальном смысле крушение старого мира, как катастрофу, в огне которой должен родиться новый, построенный на началах разума и справедливости мир. Они провозглашали мировую революцию, призывали к разрушению границ между искусством и жизнью, говорили о новом творчестве как универсальной возможности переустройства бытия. На прямое общение с массами были направлены рождавшиеся в этой среде новые формы монументального и театрального искусства, литературы и музыки.
Так, пафосом нового мироустройства была пронизана деятельность пестрого по составу объединения литераторов под названием Левый фронт искусства (ЛЕФ). Отголоски футуристических идей лефовцы сочетали со стремлением служить делу революции, подчинить свое творчество интересам пролетариата. Лидеры ЛЕФ — В. Маяковский, Б. Арватов, О. Брик, В. Шкловский и др. — выступали за утилитарное искусство и примат «литературы факта» над вымыслом, разрабатывали теории «социального заказа» и «революции формы», призывали к созданию «производственного искусства», наиболее полно воплощенного в идеях и практике советского конструктивизма.
Конструктивизм занимает особое место в истории советской культуры 1920‑х годов. Он являет собой уникальный пример слияния нового синтетического мировоззрения (жизнь должна быть радикально преобразована творчеством) и конкретной производственной деятельности, направленной на переустройство социума. Конструктивизм выходит за рамки прежнего художественного пространства, формирует принципиально новую модель взаимоотношений искусства и жизни.
Символ конструктивистской утопии — проект Башни III Интернационала, созданный В. Татлиным. Татлинская башня, утверждающая идею конструкции как «единицы современного пластического сознания» (Н. Пунин), моделирует характер восприятия революции представителями левой художественной интеллигенции. Конструктивисты выносят самые смелые художественные эксперименты («художественный труд») в жизнь, трактованную как целенаправленное творение нового мира. Высокие — элитарные по сути — жизнестроительные концепции облекаются ими в формы, близкие массовому сознанию: благодаря работе по оформлению советских праздников, парадов и демонстраций эти идеи проникают в жизнь, через новую рекламу и агитационные плакаты — в повседневное визуальное пространство, через конструктивистские формы дизайна посуды или одежды — непосредственно в быт и т. д. Апеллирующий к раскрепощенному массовому сознанию, конструктивизм 1920‑х годов подводит итог левым утопическим исканиям в отечественной культуре первой половины XX в. С рубежа 1920-1930‑х годов партийное руководство переходит к жесткой идеологической регламентации во всех видах культурных и художественных практик.
