Представленные тенденции в развитии художественной культуры первой половины XX в. свидетельствуют, что модернизм явился реакцией на усложнение характера культурной динамики, на противоречивое состояние личности в условиях процессов отчуждения и дегуманизации. Такой качественно новый поиск возможностей художественного постижения и переживания мира, проявившийся в различных творческих практиках, изменил художественное сознание, открыл новые измерения творчества и бытия.
Своеобразие развития отечественной культуры
Развитие отечественной культуры первой половины XX в. характеризуется как особой сложностью и противоречивостью, так и ярко выраженным своеобразием. Причины этого следует искать, с одной стороны, в особенностях русской культурной традиции, с другой — в радикализме тех перемен, которые на этом этапе происходят в социальной, экономической, политической истории нашей страны. Быстрые темпы модернизации, на путь которой Россия встает во второй половине XIX в., накладываются на сохраняющие свое значение традиционные формы культурного сознания, в том числе и на демократические, идущие от народников иллюзии по поводу общинного социализма. Это определяет неоднозначность происходящих культурных процессов.
На рубеже XIX-XX вв. устойчивый рост городского населения приводит к формированию в России массовой культуры. Страну захватывают общеевропейские процессы, свидетельствующие о близком конце прежних патриархальных форм потребления культуры. Современники фиксируют стремительный рост востребованных массой печатных изданий — популярной литературы, брошюр, журналов и газет. Так, знаменитый русский книговед и писатель Н. А. Рубакин в 1910‑е годы пишет о том, что из объемных и дорогих книги превратились «в маленькие и дешевые, которые могут быть легко прочитаны и быстро циркулировать в толпе». В стране вспыхивает всеобщее увлечение кинематографом. В годы Первой мировой войны на каждую прочитанную книгу в среднем приходится пять–шесть посещений сеансов кинематографа, а на каждый проданный театральный билет — десять–двенадцать проданных билетов в кино. Кино, таким образом, намного превосходит по популярности театр и литературу, превращается в действительно массовое зрелище.
Оборотной стороной массовизации становится осознание роли творческой личности, противостоящей массе («грядущему Хаму», по выражению Д. С. Мережковского), косной, способной лишь воспроизводить готовые образцы и культурные стандарты. Особое значение в России приобретает и другая тенденция, связанная с идеей творческого подхода к жизни в целом, синтеза сферы искусства и неискусства; корни ее уходят в устойчивое стремление русской демократической интеллигенции просвещать народ, нести культуру в широкие массы. К началу XX в. эта идея оформляется в повышенное внимание творческой личности к среде нехудожественной, в попытки привлечения широких масс к активному культурному творчеству, в утопические мечтания о создании ценностей, преображающих мир и человека.
Высвободившаяся в результате кризиса утилитарных подходов к пониманию искусства и жизни энергия определила выдающийся творческий подъем, который получил название Серебряного века русской культуры. К нему принято относить те сферы русской культуры, которые, в полемике с позитивистскими формами мышления и реалистически ориентированными культурными практиками, двигались по пути поисков духовного обновления и совершенствования общества. Глубинные истоки культуры Серебряного века — в мировоззренческих трансформациях, в переориентации сознания, в новом ощущении многомерности и непостижимости бытия. В первые два десятилетия XX в. с особой силой проявляется общий идеалистический подход к пониманию действительности. Культура Серебряного века формируется как интеллектуальная и художественная реакция на субъективное переживание неявленной, но органической полноты бытия, включающей в качестве важнейшей основы все пласты духовного мира человека. Ее особенностью является выдающаяся роль художника, синтетическое образно–ассоциативное видение которого наиболее полно отражает всю сложность и противоречивость духовных поисков эпохи. Новое мировосприятие питает русскую философскую мысль, определяет особенности символистских и модернистских направлений в литературе и искусстве.
Первая из упомянутых тенденций Серебряного века — это субъективно окрашенные мировоззренческие и художественные поиски интеллектуальной творческой личности. Они приводят к расцвету русской религиозной философии. Как и европейская, русская философская мысль этого времени ставит проблему кризиса культуры, но стремится решить ее, отталкиваясь в первую очередь от философии всеединства В. С. Соловьева. Русские философы размышляют о противоположной индивидуализму соборности — духовном коллективизме, сохраняющем свободу личности, о возможности через приобщение к культуре преодолеть негативные последствия современной цивилизации. Н. А. Бердяев, крупнейший представитель русской философии и религиозного экзистенциализма, сводит проблемы соотношения культуры и цивилизации к проблемам веры и безверия, сакрального и мирского. Секуляризация культуры ведет к ее перерождению, превращению в цивилизацию. Выход для Бердяева — в духовном возрождении, к которому должны прийти как экзистенциальная личность, стремящаяся к духовному обогащению, так и общество, совершенствующееся через приближение к Богу.
Особую роль в культуре Серебряного века приобретают литературные и художественные поиски. Творчество в целом воспринимается эпохой как возможность всеобщего спасения. Тяготевшее в XIX в. к отражению жизни, искусство превращается в ее порождающую модель. Целостное, синтетическое, апеллирующее к вневременности видение мира рождает творчество, формирующее мифопоэтический образ Универсума. На этой почве развивается символизм как основа интеллектуального и эстетического познания и переживания мира.
Символизм начала XX в. — это первое проявление модернизма в русской культуре. Литературно–философские поиски русских символистов основаны на идее творческого переосмысления мира как результата утонченно эстетизированного, подсознательно–интуитивного созерцания его тайных смыслов, доступных художнику–творцу. Пафосом творчества «старших символистов» — В. Брюсова, Д. Мережковского, З. Гиппиус, Ф. Сологуба — становятся, в противоположность реализму и позитивизму, культ красоты и свобода самовыражения. Представители «младшего символизма» — А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов — решающее значение придают философско–художественной рефлексии. Апеллируя к национальной традиции, они размышляют в эсхатологическом ключе об исторической судьбе России, о смысле творчества. Отталкиваясь от идеи всеединства В. С. Соловьева, его надежды на духовное возрождение человечества, его понимания задач искусства как «превращения физической жизни в духовную», «младосимволисты» выдвигают программу творчества, в соответствии с которой художественный акт — это преобразование реальности, художник — это демиург, создающий новые миры, искусство — это сотворение нового человека. Символ — место встречи внутреннего и внешнего, интуицией постигаемая, по словам Вяч. Иванова, «тайнопись неизреченного» — становится способом постижения скрытых основ и законов мироздания, которые ведут к грядущему преображению мира, являются преддверием новой жизни в Вечности.
Наряду с литературно–философской сферой символизм как новый метод художественного мышления получает яркое воплощение в изобразительном искусстве. Творческие поиски М. Врубеля, а вслед за ним таких мастеров, как В. Борисов–Мусатов, П. Кузнецов, К. Петров–Водкин и др., свидетельствуют о появлении в России живописцев, тяготеющих к универсализму и в мировосприятии, и в творчестве. Живописное пространство утрачивает в произведениях символистов привычную прежде конкретность и определенность, натурное изображение сменяется поисками художественной деформации как возможности выражения по–новому воспринимаемой реальности. Художники–символисты приходят к созданию индивидуально окрашенного образа мира, творят собственный миф, отражающий универсальное синтетическое ощущение бытия.
