Дополнительным неприятным моментом для меня в этом деле было то, что под этим текстом поставили подписи некоторые музыканты, которые собирались уходить в конце сезона, причем по собственному желанию, по-хорошему, без конфликтов. Как потом они мне объяснили, они сделали это как бы в шутку, не зная, насколько серьезные планы и последствия планировались за этим. Когда я из любопытства спрашивал их, что плохого я им сделал, кроме запрета пить на гастролях и опаздывать к автобусу на концерт, вразумительного ответа я не получил, но подписи свои они с кляузы официально тут же сняли, а кляузник продолжал бороться за власть в одиночку, безнадежно упорно, как маньяк. Узнав, что я прохожу многочисленные комиссии по приему в Союз композиторов, он направил свою активность и туда. Почувствовав, что у него ничего не выходит, мой бывший воспитанник, с упорством, достойным лучшего применения, стал просто гадить мне где только мог. Он даже пошел на такую заведомую подлость, как распространение в среде общих знакомых слуха, что я антисемит, прекрасно зная мою нетерпимость к любому проявлению шовинизма, не говоря о том, что всю свою жизнь я дружил и сотрудничал главным образом с евреями.
В общем, я хлебнул предательства в полной мере. Долгое время я не мог морально опомниться от этого происшествия, которое, в конечном итоге явилось для меня полезным уроком и помогло избежать многих ошибок в будущем. Тогда я принял все это как некое зло, как наказание за что-то. Но сейчас, через пятнадцать лет, я расцениваю происшедшее, как урок, с одной стороны, и как вполне логичное следствие развития ансамбля «Арсенал» как некоей идеи — с другой. Если есть какое-либо стоящее движение, учение, течение, то оно обязательно должно иметь ряд сопутствующих атрибутов, среди которых должны быть не только апологеты и последователи, но и раскол, и предательство. «Арсенал» в этом смысле лежал в основе музыкального направления «джаз-рок» в СССР. Так что я могу гордиться, что у меня был и свой предатель. Значит, что-то удалось создать.
После этого случая я значительно обновил коллектив молодыми музыкантами и мы приступили к созданию новой театрализованной программы, основанной на технике брейк-данса. Неудавшийся руководитель моего ансамбля и не думал увольняться, продолжая числиться в «Арсенале» и даже ездить на гастроли, где с ним никто не разговаривал, шарахаясь от него, как от чумы. Он сидел за кулисами во время концертов и продолжал строчить жалобы по инстанциям. Формально я не мог его уволить, а в другие коллективы его брать уже никто не решался. Месяца через четыре нам удалось пристроить его в один провинциальный ВИА, который он тут же развалил, выступив против его руководителя. В конце концов, этот человек так и не стал музыкантом, мои труды пропали даром.
А у «Арсенала» начался интересный период, связанный с новым витком популярности, причем среди гораздо более молодой аудитории. Все произошло потому, что я страшно увлекся хип-хопом, и в особенности — брейк-дансом. Началось с того, что ко мне попала видео-копия фильма «Breakin'», а также отдельные видео-клипы с брейкерами, в частности, с номерами группы «Rock Steady Crew». Я не мог спокойно смотреть, как двигаются эти ребята, хотелось научиться делать хоть что-нибудь похожее и перенести это на сцену нашего концерта. Но это была уже не просто «новая волна» с ее сюрреалистическими «приколами», здесь требовалось другое, профессиональное мастерство, владение телом, знание приемов. К этому времени у меня наладились хорошие отношения с двумя молодыми людьми, ведущими танцорами Театра пантомимы Гедрюса Мацкявичуса — Павлом Брюном и Валентином Гнеушевым. (Приятно сознавать, что оба этих человека многого достигли в дальнейшей жизни. Павел Брюн стал одним из руководителей отделения канадского цирка «Дю Солей» в Лас Вегасе. Валентин Гнеушев был главным режиссером Московского цирка на Цветном бульваре и остается одним из наиболее ярких отечественных создателей цирковых номеров и программ.)
Нередко мы сталкивались с ними на гастролях в одних и тех же городах, и иногда мы всем ансамблем ходили смотреть спектакли театра Мацкявичуса. К моменту, когда «Арсенал» идеологически созрел для перехода к серьезным занятиям пантомимой и брейком, они оба уволились из театра. Тогда я пригласил Павла Брюна в наш ансамбль в качестве нашего тренера по брейк-дансу, артиста, танцующего на сцене и исполнителя на акустической гитаре. Валентин Гнеушев достал для нас копию видео-школы по брейку. Павел Брюн изучил ее и мы начали занятия, как в балетной школе, каждое утро, на гастролях в моем номере. Места много не требовалось, движения были незначительными, но очень трудными и энергоемкими. Чтобы пропустить «волну» через все тело от пальцев правой ноги до пальцев левой руки, или сделать «глайд», то есть скольжение по полу «против ветра», требовались большие усилия для мышц всего тела. Так что, через пятнадцать минут таких занятий мы становились абсолютно мокрыми, как после большого кросса. Зато, когда начало получаться что-то, напоминающее движения настоящих танцоров «электрик-буги», душу охватывала спортивная гордость. Постепенно мы стали готовить музыкальные номера, базирующиеся на технике «ритмической пантомимы», как мы сами назвали этот стиль, чтобы не пугать руководство западным термином «брейк-данс». Новую программу мы сделали во время гастролей и никакому начальству ее не показывали. Да в то время нам вроде бы начали доверять и отстали с проверками. Песен мы не пели, играли инструментальную музыку, причем, главным образом, мою. К новому спектаклю мы подготовились основательно, учитывая мой режиссерский опыт с предыдущими экспериментами в стиле «новой волны». Но здесь я решил помимо сюрреалистических «приколов» протащить кое-какие идеи. Так как мы овладели техникой, позволявшей довольно точно изображать неких роботов или манекенов, то и смыслом программы стала пародия на людей-роботов, с явным намеком на советский конформизм, на послушную толпу одинаковых оболваненных людей. Среди других номеров нашего второго отделения была сценка, в которой я и Павел Брюн, одетые в костюмы советских чиновников бюрократов, изображали момент передачи друг другу какой-то папки и явной пачки денег с соответствующими ужимками. Это был неприкрытый намек на коррупцию в советском обществе, о которой тогда и думать было нельзя.
Вообще программа эта была уникальной, я думаю, что аналогов не было и за рубежом. При всей популярности и массовости брейка в то время я не встречал коллективов, где музыканты двигались бы в этом стиле, одновременно играя «живьем». Нам тогда понадобилось много времени для того, чтобы скоординировать совершенно разные по темпу и масштабу движения. В спектакле каждому музыканту была определена своя роль, свой имидж, в соответствии с характером, наклонностями и способностями. Например, худой и длинный Сергей Катин был одет в форму хоккеиста, а бас-гитара чем-то напоминала клюшку. Иван Смирнов изображал уличного хулигана в тельняшке, кепке, с приблатненной манерой двигаться. Андрей Виноградов был наряжен в короткие штаны и детскую рубашку, на щеках рисовались крупные веснушки. Это очень подходило его внешности, да и наивности. Он и в жизни был иногда как ребенок. Увалень Саша Беляев как нельзя лучше подходил на роль застенчивого интеллигента в берете. Андрей Батурин изображал дворового простака в дурацкой кепке. Красавец Павел Брюн выходил то в смокинге, то в спортивной одежде. Я тоже менял несколько костюмов по ходу представления, что было крайне утомительно. Барабанщик Николай Карсаулидзе проявил особый талант к брейк-дансу и научился по-настоящему крутиться на шее и плечах вверх ногами. Во время концерта он выходил из-за своей установки на авансцену и они вместе с Павлом Брюном показывали синхронный брейкинг. К несчастью, он сломал руку на гастролях, но не на сцене, а во время наших футбольных баталий в одном из дворов города Краснодар. Тогда пришлось срочно заменить его на Алексея Гагарина, который, прилетев срочно из Москвы к нам на маршрут, выучил все партии ударных за один день.
