Насколько понятен был постфутуристский язык неискушенному читателю и зрителю в 1920-е годы, можно судить, например, по тому, как воспринимали такие произведения рабочие Ленинградского фарфорового завода, осуществлявшие экспериментальные проекты Малевича по дизайну посуды. Его супрематический чайник («гипсовую модель, составленную из усеченных частей геометрических тел») (1923), ничем и никак не напоминавший им сосуд для заваривания чая, они называли «паровозом» (Ракитин 1998: 59).
Авангард не всегда соответствовал требованиям пропаганды и массовой культуры, даже когда художники-авангардисты создавали агитационно-пропагандистские произведения. Экспериментальный язык, экспериментальные формы представлялись широкому читателю в прямом смысле слова заумью.
Впрочем, амбиции самих заумников оставались прежними. Эмигрировавший в США Давид Бурлюк в «Воспоминаниях» будет иронизировать над советскими аббревиатурами. Но сокращение слов до начальных букв, интенсификацию языка, происходившую в контексте бурной жизни 1920-х годов, он возводит тем не менее к футуристскому приему:
Нам теперь привычным и гордым кажется слово «СССР» (звуковое) или же денежно-солидным (зрительное) — «СШ»; первое, оно возникло после лабораторных опытов футуристов… <…> Я не пишу здесь исследования, но предлагаю для слов, подобных «СССР», характеризующий процесс их возникновения термин — алфавитационное слово. Алфавитация словес; русский язык компактировать… Титловать… сокращать… усекать.
Когда смотришь книгу, напечатанную по-фински, так и видишь, что пульс жизни в стране озер медленный и люди в долгие зимние вечера лениво артикулируют, не спеша языком дыхание, свое…
Крученых, сам того не зная, создал первое стихотворение на принципе инициализации словес <Дыр, булл, щол>.
Он поставил местами только заглавные инициальные звуки слов. Инициализация словес — великий принцип, теперь вовсю использованный в СССР.
ВИЛ — Владимир Ильич Ленин.
НЭП — Новая экономическая политика.
НРОННБ — Наши равнины огромны — нам нужна быстрота…
«Дыр бул шол» <так!> — дырой будет уродное лицо счастливых олухов.
(Бурлюк 1994:41–42)
«Инициализация словес», то есть уплотнение речи, связывается здесь с футуристским культом скорости 1910-х.
5
«Попутчикам», к которым относили в том числе и футуристов, недолгое время было по пути со строителями коммунизма. Далеко не всем из них удалось вновь социализоваться в сталинский период. В 1930-е, когда «поезд» советской власти набрал полный ход, оставаться в нем становилось все опаснее и опаснее даже для тех, кто был на хорошем счету у властей. В дневниковой записи официозный драматург А. Афиногенов видит свое исключение из партии и Союза писателей (1937) как трагическое развитие сюжета, изображенного на плакате Клуциса:
Я уже умер, прежний. Как сквозь дым или густой туман, вспоминаю я о прежней жизни теперь. Ведь я был когда-то драматургом. <…> Я ходил в театр, любил его, мог просиживать ночи на репетициях, и просиживал. Потом я попал под поезд, меня искромсало, и все обо мне забыли.
(цит. по: Громова 2006:342)
Вернемся к рубежу 1920–1930-х годов, когда поезд революции был, как тогда казалось, доступен не только адептам социализма и многочисленным пассажирам, оказавшимся на нем в результате разных компромиссов, но и новому поколению. Младшие современники футуристов не испытали воодушевления послереволюционной эпохи в той же мере, что участники революционных событий. Современность не представлялась им интенсивной хаотичной жизнью, едва поспевающей за еще более бурным развитием индустрии. Они вошли в культурную и политическую жизнь на закате НЭПа, когда поступательно усиливалась власть государства, а социальная жизнь регламентировалась все более жестко. В пропаганде был по-прежнему распространен образ локомотива, символизировавшего, как правило, социалистическое строительство. Но у последователей и «младших товарищей» футуристов — например, у ученицы формалистов Лидии Гинзбург — поезд уже не был связан ни с верой в технический прогресс, ни с упоением урбанистической скоростью, ни с формулой Маркса. Гинзбург не успела побывать даже в «попутчиках», поскольку в середине 1920-х «младоформалисты» были еще слишком молоды и не участвовали полноценно в культурной жизни.
Эссе Гинзбург «Возвращение домой» (1931) — рассказ о путешествии в Ленинград из Одессы через Сочи, где повествователь проводил часть лета. В этом тексте мы не найдем ни мотивов советской пропаганды, ни футуристских экспериментов с литературным изображением, ни урбанистической трагедийности, ни критики репрессивного советского государства. Автор оставляет эти возможности описания железнодорожного путешествия за скобками, но при этом не игнорирует социалистическую реальность, а, напротив, видит себя пассажиром поезда социализма.
Повествование ведется от лица молодого мужчины[564]. Травелог состоит из нескольких попыток найти «дом» — свое место в жизни, экзистенциальные ценности и возможность обращения к ним в литературной работе. Рассказчик одинок и растерян. Ни знакомая с детства дача «Аркадия» под Одессой, ни подмосковные деревни, мелькающие за окном поезда, не кажутся ему родными местами.
В этом тексте использован опыт футуристских железнодорожных травелогов. Например, пейзаж для Гинзбург так же, как для Малевича, Клюна, Бурлюка или Пастернака, тоже состоит из нескольких визуальных плоскостей:
Железнодорожный ландшафт всегда разбит на параллельные планы. На первом плане деревья мчатся мимо; кусты сливаются; телеграфные столбы отрываются от края окна и плавно ускользают. По мере того как первый план отступает, из-за него надвигаются предметы следующего плана, за ними третьего, четвертого… железнодорожный ландшафт охвачен вращательным движением. <…> Телеграф перебирает в небе вздымающимися и падающими проводами. Мимо окна мчатся кусты и мокрые шпалы. Сзади согнутая полукругом земля тихо движется по движению поезда. И если связать оба движения, кажется — видишь вращение земли.
(Гинзбург 2002:530)
Гинзбург в отличие от футуристов удается рассмотреть за окном гораздо больше и подробнее. Описание здесь фиксирует не захватывающую скорость движения, но наблюдаемые предметы и произведенные ими впечатления, которые включены в обобщающее размышление автора. Это довольно мрачное рассуждение человека, возвращающегося в никуда. Рассказчику еще предстоит найти свой дом, но пока что его поездка бесцельна, и житейская ситуация, в которой он оказался, безысходна. Поезд здесь повторяет неумолимое циклическое движение планеты, он заключен в замкнутый круг, из которого должен вырваться повествователь. Пассажир такого состава «навсегда сохраняет боязнь перед железнодорожными предметами» (там же: 529). В купе и на перроне вокзала он видит знаки своего отчаяния и страха перед будущим.
Пейзажи «Возвращения домой» не красочны — это немногословные сдержанные описания природы: «…чем нейтральнее материал, тем неожиданнее и шире его выразительные возможности» (там же: 521). Автор, включенный в эти пейзажи как создающий их наблюдатель, постоянно ведет поиск тем и сюжетов для размышлений о психологии и истории культуры: «…в непрестанной борьбе между знанием и впечатлением напрягается мысль» (там же).
Южный ландшафт, воспетый русскими романтиками, автор считает исчерпанной темой. Эта экзотика привлекательна разве что для туристов, описывать же душевную жизнь жителей Крыма или Кавказа, как это делал Толстой, он совершенно не склонен. Русская деревня и вовсе не подходит в качестве темы творчества. Со времен романтизма народная жизнь остается материалом имитаций и стилизаций, для интеллигенции все здесь чужое:
