Как возмутители спокойствия, не признававшие авторитетов, к Максиму Горькому футуристы относились гораздо менее критично, чем к большинству представителей истеблишмента. Причиной этого, возможно, была его декларативная антибуржуазность. Но все-таки его не оставили без внимания: медленные поезда будетляне называли «максимками» — в честь певца буревестника (Бурлюк 1994: 93).

В то же время футуристы воспевали в поезде риск и опасность, без которых их эпатаж выглядел бы манерным поведением. Художники, поглощенные современностью, черпающие в ней энергию и материал, говорили о готовности принести себя в жертву веку машинерии, электричества и урбанизма. Паровоз был идеальным палачом поэта, говорящего от имени новой цивилизации. Вступление к трагедии «Владимир Маяковский» завершается сценой самоубийства на железной дороге:

Эта поэма писалась тогда же, когда Малевич работал над пейзажем станции в Кунцеве. Летом 1913 года Маяковский тоже снимал жилье в этом пригороде Москвы. Позднее Крученых вспоминал об этом времени не без свойственного ему фантазирования:

Первоначально драматическая поэма «Владимир Маяковский», посвященная поэту, которому «больше всего нравилась его собственная фамилия», называлась «Железная дорога» (Маяковский 1955: 439).

Трагизм, ожидание катастрофы и бравада перед неуправляемой машиной-чудовищем — финальный мотив стихотворения Давида Бурлкжа «Крики паровоза». Издеваясь над наукообразным стилем или имитируя авторские пояснения к стихам поэтов XVIII века, футурист дал объяснения некоторых не до конца понятных выражений и образов в сносках. Причем эти объяснения раскрывают метафоры, как это иногда бывает в ответах на загадку:

Лунной ночью паровоз мчится по железной дороге в глуши, проезжает будку станционного смотрителя, оглашает окрестность свистом, из трубы вырывается черно-желтый дым. Бурлюк рисует эту картину в мрачных тонах, как предвестье опасности.

В урбанистической литературе техника часто связывалась с угрозой. О рисках и смертельных опасностях, которые таит в себе поезд, писали Некрасов, Достоевский, Толстой, Соловьев, Брюсов и другие (Левинг 2004: 112–118; Тименчик 1987). Футуристы же вдохновлялись в первую очередь образами урбанистической трагедии. Их упоение техникой было довольно мрачным переживанием, но они готовы были говорить на языке прогрессистской утопии и быть «подопытными» этого социально-технологического эксперимента. Будетляне едва ли разделяли пафос Маркса, его веру в технологическую эволюцию и ее социально-политический потенциал. Однако, возможно, их антибуржуазность была основанием для последующего принятия советского строя. По крайней мере, когда Л. Троцкий представляет социалистическое общество как поезд, где вагоны не разделены на классы, то есть упразднены сословные различия, — то в этом поезде, возможно, предусмотрено место и для футуристов.

Троцкий вслед за Некрасовым, Толстым и Блоком использует поезд как метафору общества. Многие представители интеллигенции были сторонниками идеи социального равноправия. Однако Троцкий не стал ключевой фигурой в советской политике, и, кроме того, эта идея оказалась далеко не самой главной в государственной идеологии СССР. Бывших футуристов, «сменовеховцев» и многих других, в послереволюционные годы не до конца принявших советский строй и занявших промежуточную позицию, иногда называли «попутчиками». Большинство из них действительно были временными пассажирами «поезда революции». И хотя в середине 1920-х годов Бухарин и Троцкий, которые ввели в обиход это понятие, пытались наладить контакт между разными сообществами интеллигенции и советской властью, довольно быстро стало очевидно, что здесь есть очень много сложностей.

В 1920-е годы некоторые из бывших футуристов, как и многие «попутчики», были рады переменам. Романтика и утопия новой жизни с ее интенсивностью, скоростью, хаотичностью не могли их не привлекать. Устремленность, сумбур, экстаз были характерными формами переживания современности и в начале 1910-х, и в годы революции, и в 1920-е. Недавние футуристы, воспевавшие динамичность и беспорядочность городов и критиковавшие косные устои старого режима, в первое десятилетие советской власти писали об открывшейся им экзистенциальной и творческой свободе. Николай Асеев в «Лирическом отступлении» (1924) воспевал поезд новой свободы — любви и революции, искренности и порыва:

Собственно о социально-политических изменениях здесь речь не идет. Как следует из названия поэмы, она посвящена именно отступлению от темы социализма. В то же время техника здесь не превращена в абстрактный конструктивистский мотив в духе «механической красоты» Пьера Ампа (например, его фильм «Нитяное производство»). Экс-футурист Асеев отказывается также от предложенного Ильей Эренбургом другого способа быть созвучным своей эпохе — «познать душу машины» (Эренбург 1928). Автор «Лирического отступления» черпает в технике вдохновение. Герой поэмы хотел бы быть отчаянно влюблен, его страсть будет сравнима с поездом, мчащимся прочь от вокзальной суеты, обыденной мещанской жизни. Дым из трубы локомотива, заметный на повороте к мосту, напомнит герою черты лица возлюбленной. Чувство, которое рисует в воображении автор, не сводится к любовному переживанию, оно больше похоже на ожидание захватывающего путешествия. Сбивчивая возбужденная речь имитирует у Асеева устремленность и «раскат» мчащегося поезда, поскольку обычные «рассказ» и «повесть» не передают его бурных чувств. Пропагандистские мотивы вынесены в «Лирическом отступлении» за скобки.