Вызывает, например, недоумение утверждение автора вступительной статьи к последнему однотомнику Ю. Олеши, вышедшему под названием «Повести и рассказы», Б. Галанова о том, что тридцатые годы оказались в творчестве писателя «наиболее плодотворными». Но ведь и «Зависть» и «Три толстяка» были написаны в двадцатых годах. К этим же годам относятся также и пьесы «Заговор чувств» и «Три толстяка» (автоинсценировки романов), и лучшие рассказы Олеши, такие, как «Вишневая косточка», «Цепь», «Я смотрю в прошлое», «Лиомпа», «Человеческий материал», «Любовь» и другие. Да и весь «Зубило» — тоже.
В тридцатом году была написана единственная оригинальная пьеса Ю. Олеши «Список благодеяний», а затем только несколько более слабых рассказов, несколько критических статей и бесед о литературном ремесле и два киносценария, которые, подходя к этому со всей возможной снисходительностью, нельзя признать даже относительной удачей писателя. Посмертная книга «Ни дня без строчки» в подавляющей части, видимо, была создана уже в пятидесятых годах. А перед этим шли трудные, мучительные, долгие годы почти полного творческого молчания.
Чем же объясняется бездоказательное и непонятное утверждение Б. Галанова? Вероятно, властью привычной биографической схемы, что писатель непрерывно от года к году, от произведения к произведению «растет», и, может быть, еще влиянием блестящей по риторическому мастерству речи Олеши на первом съезде писателей, в которой он патетично и трогательно рассказал, как ему стали понятны все его ошибки и как он встал на путь их преодоления.
Я присутствовал при том, как эта эффектная речь была произнесена. Украшенный флагами и освещенный рефлекторами Колонный зал, делегаты из разных стран, президиум, состоящий из знаменитостей во главе с Горьким, толпы москвичей у входа в Дом союзов, газетные полосы, посвященные съезду. Незабываемы и кулуары: чего стоил, например, толстый баварец Оскар Мария Граф в коротких кожаных штанах с голыми коленями и в зеленой шляпе с пером и рядом с ним восточный мудрец Сулейман Стальский в цветном национальном халате — здесь было не только что послушать, но и на что поглядеть. Олеша — отличный оратор, вернее, чтец своих заранее подготовленных речей. Эта произвела впечатление сенсационной и небывалой искренности. Горький не раз подносил к глазам платок. Олеше приходилось останавливаться и пережидать бурные аплодисменты. В конце оратору была устроена настоящая овация. Я тоже был в числе бешено аплодировавших. Оценивать эту речь теперь следует не по ее прямому содержанию, а по драматическому контексту, в который она легла в реальной, а не условной, выдуманной биографии писателя.
Сама по себе эта речь сложна и противоречива. Верное в ней самым странным образом переплелось с неверным. Глубина самоанализа с поверхностным оптимизмом. Искренность с позой. Точность определений с пышной риторикой. И разобраться в ней очень трудно — так все перемешано. Перечитывая ее, видишь, что все надуманное и искусственное накапливается к концу, когда разогретая видимостью полной и предельной откровенности художника аудитория уже послушно и покорно шла за ним и принимала все его утверждения. Позднее Ю. К. говорил мне, что драматургическое мастерство Ибсена заключается в том, как он постепенно накапливает мотивировки к самому условному и невероятному эффекту. Он никогда не заставит в начале пьесы пожилого архитектора лезть на высокую крышу построенного им дома, чтобы во имя старинного обычая повесить на шпиль венок. В первом акте такой поступок выглядел бы совершенно неправдоподобным. Но с необычайным логическим и софистическим искусством Ибсен приучает нас не только к возможности, но и к необходимости этого поступка, и в конце последнего акта мы этому уже верим. Олеша утверждал, что он не любит Ибсена именно потому, что он всегда видит механику его построений. Но по законам этой же механики построена и речь Олеши: чисто драматургически она сделана отлично.
Б. Галанов сочувственно цитирует эту речь и выделяет такую фразу Ю. Олеши: «Я хочу создать тип молодого человека, наделив его лучшим из того, что было в моей молодости». А между тем как раз в этой декларации содержалось зерно крупнейшей ошибки Олеши, то зерно, из которого вырос искусственный и внутренне пустой сценарий «Строгий юноша» и некоторые другие слащавые рассказы середины тридцатых годов. Заметим, писатель не говорит, что он хочет понять и увидеть, каким является в реальной жизни молодой человек тридцатых годов, и описать его: он собирается сам создать его по выдуманному им рецепту и щедро дарит ему «лучшее из того, что было в моей молодости». Не знаешь, чего больше в самой идее о возможности подобного дара — наивности или неосознанного высокомерия. Но удивительней всего, что никто этого тогда не почувствовал. Все аплодировали, речь Олеши была перепечатана многими газетами, ее бессчетное число раз цитировали, на нее ссылались. То, что это все была чистейшая, хотя и искренняя риторика, стало ясно гораздо позднее, когда писатель надолго замолчал.
Писательское молчание — явление малоизученное, хотя в нем часто куда больше содержания, чем в иной скороспелой плодовитости. Биографы обычно стыдливо его заминают или проскакивают через него, между тем как здесь-то и необходимо их слово. Конечно: молчание молчанию рознь. Усталое разочарование в своем деле или высокое недовольство собой; «затупившийся инструмент» (Хемингуэй) или ослабевшая рука, разучившаяся владеть инструментом; невозможность высказаться или отсутствие потребности высказываться — у всех это бывает по-разному. Собственно говоря, причины эти можно классифицировать только очень условно, по существу же они не повторяются: жизнь тут богаче любой схемы, и в каждом отдельном случае — свои мотивировки. Биография Олеши еще не написана, для нее не пришло время, и о многом можно только догадываться, но факт остается фактом — молодой, находившийся находившийся на вершине успеха и славы писатель надолго замолчал. И, как это водится обычно, молчание стало заполняться статьями и беседами о литературном опыте: по какой-то трагикомической закономерности, молчащие художники охотно становятся педагогами, хотя учат они своему вчерашнему опыту, который им самим уже стал ненужным.
Было бы очень любопытно подробно разобраться в вопросе о том, почему большой жизненный опыт, приобретенный газетным фельетонистом «Гудка» Олешей-Зубило в многочисленных командировках по всей стране, почти совершенно не был использован в прозе и драматургии писателя. Кроме нескольких фраз о железнодорожных мастерских в городе Муроме, где работали родные одного из героев «Зависти», Володи Макарова, и полутора страничек в «Ни дня без строчки», Олеша не написал об этом ничего. Все написанное им после «Зависти» — рассказы, сценарии, пьесы — связано или с воспоминаниями об Одессе времен детства и юности, или с абстрагированным и несколько условным интеллигентским городским бытом. Тогда считалось, что главная беда литературы заключается в незнании писателями реальных условий жизни страны, для устранения которого организовывались многочисленные групповые, или, как тогда говорилось, «бригадные», поездки. Незнание это, впрочем, сильно преувеличивалось — дело было (как в случае с Олешей) вовсе не в незнании, а в непонимании того, что творческое претворение жизни в искусстве требует глубинного проникновения художника в эту жизнь, требует, чтобы в нее уходили корни его наблюдательности, воображения, чувства поэтического, чтобы корни эти доставляли соки земли ветвям, цвету и плодам. Рассматривать писателей как мастеров-специалистов, одинаково способных писать о многом и разном, стоит им лишь «изучить» и «понять», — значит высказывать полное непонимание природы творчества, что и было характерно для критики тех лет. Настоящий художник бережет питающий его мир впечатлений и воспоминаний: он не позволит его засорить, как не позволяют засорять колодцы или чистые речные воды те, кто живут на их берегах. Этот собственный мир художника можно сравнить с родиной творчества — он и есть вторая родина поэта, его «Царское село», которое Пушкин противопоставил «всему миру», назвав его отечеством, а мир — чужбиной. Художники, отрезавшие себя от этого своего мира, не сберегшие его в себе, напоминают эмигрантов, живущих чужаками на неродной земле.
