Это верно не только для «Столбцов» («Младенец, нагладко обструган, / сидит в купели, как султан, / прекрасный поп поет, как бубен, / паникадилом осиян» – гладкость младенческой кожи переименована в механическую выделку, поп приписан к шаману, а блеск его ризы иронически перенесен на него самого: прекрасный; «народ / трещит картонною сорочкой» – людское множество превращается в единый сгусток путем замены подразумеваемого множественного числа единственным: сорочкой). Это верно и для промежуточных в поэтике Заболоцкого так называемых «Смешанных столбцов», где свежая «варварская» страсть к переименованиям уже не мотивирована темой «нового быта» («Человек, расправив хвост, / перед волнами сидел») и даже для позднейшего стиля (лебедь – «животное, полное грез», так смутившее редактора Твардовского, – вместо искомой «птицы», т. е. имя расширительного класса, вместо конкретно-суженного). Но и у позднего Мандельштама есть нечто подобное: «мыслящий рот».
Все это способы «разогреть»[218] слово (С. Аверинцев), придать слову «ковкость», с тем чтобы отщепленные от него семантические признаки-значимости, излучаемые им побочные смыслы могли вступить друг с другом в связь надлогическую, более тесную, чем предполагает классическая поэтика, включая стихопись символистов. «И дышит таинственность брака / В простом сочетании слов», – писал еще в 1910 г. Мандельштам. А у Пастернака и вовсе не брак, а свальный грех: вещи (разумей: имена вещей) «роняют честь» в жажде песенного слияния.
Все три поэта приходят притом к постулату сдвинутой «юродивой речи», более привлекательной для них, нежели умный союз устойчивых слов-логосов. Косноязычие по-своему практикует каждый – птичий щебет Пастернака, ассонансные рифмы, упор на скопление согласных (с извлечением словесного корня) вместо символистской «литании гласных»[219] (Мандельштам); у Заболоцкого же, которому критика с особым нажимом приписывала «юродство», – стилизация косноязычного сознания, его преткновений и словесных нестыковок. Косноязычие, в выразительной терминологии Мандельштама, – способ заменить «изготовление образов», формообразование (форма – тот же «эйдос») порывообразованием, одноразовой переправой-перескоком поэтической мысли по движущимся «китайским джонкам»,[220] каковой маршрут невозможно повторить и перебелить – он всякий раз реализуется только начерно. Данте, как то́ приписывает ему Мандельштам, «прислушивался к заикам, шепелявящим, гнусящим, не выговаривающим букв и многому от них научился <…> Щипки, причмокиванья, губные взрывы <…> чмокающие, сосущие, свистящие, а также цокающие и дзекающие зубные».[221] «Есть еще хорошие буквы – “р”, “ш”, “щ”!», – восклицал Маяковский, имея в виду «уличное» огрубление поэтической фонетики. Но здесь более радикальная задача, чем даже у авангардиста-лефовца: отмена завершенности и образцовости. Если платоновский демиург создает готовую вещь, взирая на образец, то для Данте, в интерпретации Мандельштама, как и в искусстве вообще, «нет готовых вещей». «Поэтическая речь создает свои орудия на ходу и на ходу же их уничтожает».[222] Говоря в понятиях Гумбольдта – Потебни, «эргон» отменяется, остается одна «энергейя», неуследимая динамика сдвинутых смыслов. Недаром все чаще прибегает Мандельштам к аналогиям, почерпнутым из геологии, из картины смещения каменных пород, скольжения сланцевых пластов друг по другу: «… здесь пишет сдвиг / Свинцовой палочкой молочной». Чему Мандельштам верен и в своей поэтологической прозе: «Зернистые примеси и лавовые прожилки указывают на единый сдвиг, или катастрофу, как общий источник формообразования»[223] (К такой поэтике смысловых замещений приложимо и носившееся в воздухе эпохи шпенглеровское понятие «псевдоморфозы», тоже заимствованное из геологического словаря.)
Существовали ли в эти же годы теоретические (филологические и философские) соответствия для новой поэтики, отказавшейся от религиозно-платонических опор символизма? Таким несомненным соответствием и подкреплением была школа Опояза. Именно эту школу прежде всего имел в виду Мандельштам, когда писал в статье «Литературная Москва»: «… единственная женщина, вступившая в круг поэзии на правах новой музы, это русская наука о поэзии…».[224] Это была школа позитивистской мысли, которая вместе с Мандельштамом уверилась, что поэт обращается не к Богу, а к провиденциальному собеседнику, он же подготовленный читатель-отгадчик; которая отказывалась считать положительным филологическим знанием богословскую риторику символистских штудий. Именно в границах этой школы теория шла об руку с новой практикой. «Проблема стихотворного языка» Ю. Тынянова не могла быть написана до «дезонтологической» революции в поэтике, расщепившей «запечатанное»[225] слово-идею на пучок подвижных смыслов, заменяющей (пользуясь образным выражением Мандельштама) перпендикулярные строке именительные падежи указующими направление вдоль строки дательными.[226] «Слово не имеет одного определенного значения. Оно – хамелеон, в котором каждый раз возникают не только разные оттенки, но и разные краски»,[227] – писал Тынянов, обосновывая существенность для поэзии второстепенных признаков значения, уже торжествовавших к этому времени в новых стихах (хотя образ слова-хамелеона похищен у символиста Бальмонта). Только постсимволистская поэзия могла навести Тынянова на плодоносную идею «единства и тесноты стихового ряда», идею вполне универсальную в отношении стихотворной речи как таковой, но подсказанную новым опытом более легкоплавкого и слитного, чем прежде, «соединения слов посредством ритма».
Это не значит, что в символистской рефлексии над словом и в парасимволистской философии имени не было ничего, что предвещало бы семантический сдвиг как своего рода измену «чистому» платонизму и прямому «имяславию». Так, Вячеслав Иванов-теоретик по-своему предвосхитил поэта-практика Пастернака, а о. П. Флоренский своим учением о семеме – теоретика и практика Мандельштама. Когда в «Заветах символизма» (1910) Вяч. Иванов характеризует чаемую «речь мифологическую, основною формою которой послужит “миф”, понятый как синтетическое суждение, где подлежащее – понятие-символ, а сказуемое – глагол: ибо миф есть динамический вид (modus) символа, – символ, созерцаемый как движение и двигатель»,[228] – он словно с натуры описывает малые метафоры-мифы, олицетворения-мифы Пастернака, к примеру, миф «плачущего сада»: «Ужасный! – капнет и вслушивается. / Все он ли один на свете / Мнет ветку в окне, как кружевце, / Или есть свидетель». С той разницей, что «созерцаемый как движение и двигатель» этот сад с большой натяжкой можно счесть символом космоса или Эдема; он этого не взыскует, оставаясь в посюсторонней плоскости существованья.
Еще интересней совпадение Флоренского и Мандельштама (возможно – в силу некоего избирательного сродства; недаром Мандельштам со вниманием читал «Столп и утверждение истины» – ранний труд мыслителя). В своих изысканиях о природе слова и имени, писавшихся в 1918-м – начале 20-х гг., Флоренский, о чем уже говорилось, не отступает от вячеслав-ивановского отношения к слову как «образу и подобию высших реальностей».[229] Однако, анализируя строение слова в этюде под этим названием, он неожиданно разлагает его (слово), я сказала бы, по-мандельштамовски. Внешняя форма слова – это «фонема», артикулированное звучание. «Морфема» же – внутренняя форма слова (как известно, и символисты, и их противники, и философы, оказавшиеся уже на поле после битвы, равно апеллировали к Потебне). И эта внутренняя форма по своей сути есть «этимон», который назван у Флоренского «коренным значением слова», его «первоначальным или истинным значением».[230] Такому внутреннему телу, еще не одушевленному и не являющемуся собственно словом, мыслитель и адресует всю ту идейную, в платоновском смысле, обеспеченность, которую символисты закрепляли за словом в его целостности. И так вот рассчитавшись с обязательствами перед «реальнейшим», Флоренский завершает свою трехчастную классификацию понятием семемы – души слова, возникающей только в контексте живой речи. «Семема способна беспредельно расширяться, изменяя строение соотнесенных в ней духовных элементов, менять свои очертания, вбирать в себя новое, хотя и связанное с прежним содержанием, приглушать старое, – одним словом, она живет, как и всякая душа, и жизнь ее – в непрестанном становлении». «Невидимые нити могут протягиваться там, где при грубом учете их значений не может быть никакой связи; от слова тянутся нежные, но цепкие щупальцы, схватывающиеся с таковыми же других слов…».[231] Комментаторы, от смущения потупив глаза, замечают увлекшемуся любомудру, что он, уча о семеме, вторгается в план речи, не имеющий отношения к строению слова как такового. Они, конечно, правы. Но и он прав, так сказать, поэтологически, прав хотя бы своим полным совпадением с наиболее принципиальными упорами Мандельштама: «… зачем отождествлять слово <…> с предметом, который оно обозначает? <…> Слово – Психея. Живое слово не обозначает предмет, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость <…> милое тело».[232] И в другом месте: «Как же быть с прикреплением слова к его значению; неужели это крепостная зависимость <…> никогда не было так, чтобы кто-нибудь крестил вещь, назвал ее придуманным именем».[233] Как видим, даже метафоры «тела» и «души» располагаются у обоих на одних и тех же местах. Флоренский (вряд ли читавший эти выступления Мандельштама, что, впрочем, не до конца исключено), мог бы ответить ему, что морфемы-этимоны не придуманы, а вызнаны в седой древности, и ведуны когда-то «крестили» ими вещи. Но этимоны, как помним, не одушевлены и не готовы к пользованию, а «живое слово» Флоренского, облеченное в семему, ведет себя точно так, как рекомендовал Мандельштам. – Здесь совпадение по существу, но есть совпадение почти дословное, и тем более выразительное, что оба его члена основательно разделены временем написания. «Говоря слово кипяток, мы обращаемся с целым снопом понятий и образов…» («Строение слова»).[234] «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку» («Разговор о Данте»).[235] Сноп тождествен пучку.
