Я не претендую на отыскание какой-то непогрешимой равнодействующей между «добрым Гоголем» Золотусского и «страшным Гоголем» Бочарова. Я только хочу сказать, что определенное равнодушие к той «миссии», которую писатель возлагал именно на «смех», наносит ущерб даже наилучшим интерпретациям гоголевского искусства. Зазвучал ли этот смех вообще, какова его тональность – вот с чем связаны критерии, по которым узнаем, в правильную ли позицию встали мы перед гоголевской панорамой жизни. Когда нам, прежде всех иных реакций, действительно смешно и когда мы при этом хоть отчасти «над собой смеемся», над своей неожиданной опознанностью, тогда можно надеяться, что созданные Гоголем фигуры видны нам в верном ракурсе и пропорциях. И что соприкосновение с ними не останется для нас без последствий. Это взаимодействие Гоголя со своими адресатами не поддается ни учету, ни исчерпанию, не может ни увенчаться окончательной, публично-зримой победой писательских намерений (как того хотелось нетерпеливому его сердцу), ни оборваться полным их поражением и забвением. Юмор Гоголя ставит нас лицом к лицу со страшной бессознательностью существования, внушая перед ней ужас и тут же разгоняя его. Это – пробуждающий юмор, а пробуждение не может быть ни поголовным, ни одновременным.…

«Братья Карамазовы» как завет Достоевского[117]

Когда в июльской книге «Русского вестника» за 1879 год не оказалось очередных глав «Братьев Карамазовых», то читатели, оставаясь в неизвестности относительно того, что же последует за «бунтом» Ивана и его многозначительным разговором со Смердяковым, возроптали и даже грозились притянуть к ответу неповинного в этой заминке издателя журнала. Так, Ф. М. Толстой, будучи рафинированным человеком искусства и одновременно значительным лицом в цензурном ведомстве, с непосредственностью подростка досадовал на перерыв в захватывающем чтении и писал пылкому почитателю Достоевского литератору О. Ф. Миллеру: «Протестуйте же снова хоть сто раз против приемов, применяемых Катковым. Никто не насмехается так над публикой, как он, заставляя ожидать, затаив дыхание, все интеллигентное население России».

Теперь, много десятилетий спустя, молва идет впереди романа, и мы обыкновенно приступаем к чтению, уже зная, каким образом был убит Федор Павлович Карамазов (хотя до сих пор спорим о том, кто в конце концов виноват в его смерти). А между тем вовлекаемся в мир произведения все с тем же затаенным дыханием: не только умственно и эстетически, но как бы непосредственно участвуя в объемлющем нас событии Жизни. Из современных Достоевскому читателей по существу указала на это особое качество «Братьев Карамазовых» Екатерина Федоровна Тютчева (дочь поэта), правда, увидешая здесь будто бы не исполненную писателем задачу: «Достоевский взялся за слишком трудное дело, желая совместить в своем романе, изобразить словом то, что одна жизнь может совокупить…».[118] Конечно же, и те читатели, которые трепетали в предчувствии литературной разгадки и развязки, соприкасались, сами не давая себе в том отчета, с более фундаментальной жизненной тайной. И все же нынешнее восприятие обладает преимуществами, ибо опыт протекшего времени все настойчивей открывает в контурах романа контуры мироздания с его «порядком» и «беспорядком», с непреложностью его не нами выдуманных устоев и хрупкой зависимостью от нашей воли, с его законом круговой поруки и болезнью раздробленности, с его невыяснившимся движением то ли к идеальному пределу, то ли к катастрофе.

Цельный образ мирового и всечеловеческого бытия всегда сопровождает в русской литературе личные искания героев и служит пространством, в котором разыгрывается их судьба. Как бы один наследуемый и видоизменяемый символ «всеединства» проходит от Толстого через Достоевского к Чехову. Всем памятен живой глобус, который Пьер видит во сне после своих мытарств в плену и каратаевской школы самоумаления: «Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой… В середине Бог, и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать Его. И растет, сливается, и сжимается, и уничтожается на поверхности, уходит в глубину и опять всплывает». Та же метафора океана, та же текучесть и слиянность мирового состава – в поучениях старца Зосимы: «… ибо все как океан, все течет и соприкасается, в одном месте тронешь, в другом конце мира отдается». А Чехов словно подхватывает намеченную здесь же другую образную мысль Зосимы – о некоей вселенской цепи, которой повязано человечество в его историческом существовании. Студент из одноименного чеховского рассказа, ощутив трогательную приобщенность двух деревенских женщин к евангельскому повествованию об отречении Петра, с восторгом думает, что «прошлое… связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекающих одно из другого», и ему кажется, «что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой». Однако именно в «Братьях Карамазовых» идея всеобщей связи постигнута так, что из нее рождается трагедия и мистерия.

Отношения между «каплями», образующими «глобус» Пьера, не составляют, судя по всему, проблемы для их нравственных воль: «капли» эти сближаются или отталкиваются, взаимопереливаются или взаимоуничтожаются по законам органической жизни; бессознательный разум Целого наделяет их склонностями, согласующимися с их судьбой. В рассказе «Студент» образ человеческой солидарности, единящий людей смысл являет себя не помимо культурно-исторического сознания и зависит от душевного труда каждого (внимавшая легендарной истории «Лукерья, глядя неподвижно на студента, покраснела, и выражение у нее стало тяжелым, напряженным, как у человека, который сдерживает сильную боль»). Но «правда и красота», «главное в человеческой жизни и вообще на земле», остаются как бы внутри душевного космоса, не обещая воцарения вовне (поэтому, быть может, от светлого чеховского рассказ исходит тончайшая грусть).

В романе Достоевского, где все имеет свое лицо и живет с напряженностью личных отношений, Иван Карамазов утверждает, что другого, «ближнего», любить вообще невозможно хотя бы потому, что он – другой. (Уже в нашем веке мэтр европейского экзистенциализма Жан-Поль Сартр отчеканит вызывающую формулу: «ад – это другие», вообразив новое откровение там, где для Достоевского был очевиден симптом духовной болезни.) Но примечательно: старец Зосима не отмахивается от правды, подмеченной в этом свидетельстве уединенного сознания. Он полагает, что в человеке присутствует неуничтожимая искра вечности и – как ее производное – такая неуступчивая сила самобытия, что ею действительно чрезвычайно трудно поступиться перед лицом другого. И потому «любовь деятельная», отказ от своей обособленной стези во имя бескорыстного участия в чужой жизни «есть дело жестокое и устрашающее». Здесь высказан не пессимистический взгляд на человеческую природу, а понимание ее трагедийной глубины и высших возможностей.

Как же при такой остроте личного самочувствия («В тысяче мук – я есмь, в пытке корчусь – но есмь!») существует и не рассыпается человеческое единство, или иначе, как возможно, чем обеспечено «жестокое и устрашающее» дело любви? Достоевскому по сути предстояло воссоединить первоначала, которые вечно тревожили философский разум своей несогласуемостью: «существование», то есть личную суверенность человека, и «сущность», то есть бытие, предшествующее ему и соединяющее его с себе подобными и с миром. И писатель достигает этого в идеальной реальности романа. Недаром младшая современница Достоевского Е. Ф. Юнге, которую он причислял к своим наиболее проницательным и серьезным читателям, под впечатлением от романа заключала: «Ведь это же почти идеал искусства – человек, который реалист, точный исследователь, психолог, идеалист и философ. Да, он еще и философ, – у него совсем философский ум… видно, философы бывают врожденные, как гении!».[119]