Художник не только сообщает новое, он, сам творя, узнает нечто новое и неожиданное для себя, и стиль его всегда несет отпечаток этого волнения первооткрывателя, идущего по следу, что не может не волновать и читателя: такой стиль рождается как бы ежеминутно, а не прилагается.

Таким образом, замысел, определившись, становится хозяином над самим художником, единственным – на этой стадии – его хозяином; художник стремится настроиться так, чтобы следовать ему, и только ему. Не то беллетрист. Воплощение его схемы в слова – процесс весьма произвольный. Ведь он не задает вопросов – он измышляет «содержание» в соответствии с внешними требованиями и затем одевает его в любые случайные одежды, можно попроще, а можно и позатейливей. Но как бы беллетрист ни был изобретателен, оригинальным он не станет.

Беллетристику иногда называют лживой, но это не по существу. Беллетристика не есть искусство говорить ложь, но это искусство заменять заботу о правдивости заботой, мягко говоря, об успехе, заменять выявление своей точки зрения улавливанием складывающейся в среде «потребителей» конъюнктуры. Художник изучает, разделяет, воплощает общественное настроение, заражается им, наконец способствует формированию его – но не угождает ему.

Читательская среда оказывает давление, испускает излучение как на художника, так и на беллетриста. Это «излучение» равно необходимо обоим, но только каждый из них реагирует на него различным образом: первый – как на побуждение к творчеству, вызванное счастливым и тревожным ощущением своей нужности, второй – как на конкретное волеизъявление предполагаемого «заказчика».

Вопрос о беллетристике и высоком искусстве – это как раз такой вопрос, где эстетика тесно переплетается с этикой творчества. Ведь «налаживание взаимоотношений» между читателем и автором (читатель понуждает беллетриста постигать свои хотения; замыслы же художника он сам стремится постичь) совершается, конечно, не во время чтения опубликованной уже книги, а значительно раньше: характер этих взаимоотношений с предполагаемым читателем кристаллизуется в душе писателя, когда он вынашивает и воплощает новую вещь. И каким бы глубоким замыслом художник ни обладал, в каком бы всеоружии средств для претворения этого замысла в слово он ни выступал, он все равно потерпит поражение, если на этой стадии пойдет на уступку, разрешит внешним, несущественным соображениям или чувствованиям вторгнуться в процесс своего художественного исследования: произойдет деформация замысла, руководящего художником, – следствие предвзятости, расплата за нее.

Часто весьма талантливые люди попросту не выдерживают давления внешних обстоятельств. Не менее часто соскальзывают в беллетристику, инстинктивно стремясь успехом и самоутверждением через успех компенсировать внутреннюю неустойчивость, незрелость своего мироощущения и, следовательно, недодуманность замысла. Нет нужды приводить примеры такого «беллетристического отступничества».

Питается ли «высокое искусство» соками беллетристики или, напротив, беллетристика паразитирует на его теле? Обычно этот вопрос слишком бездоказательно и пристрастно решают в пользу «художественного» творчества, и поэтому прав был В. Шкловский, когда в свое время с демонстративной дерзостью посвятил серьезнейшее и уважительное исследование «Георгу, Аглицкому Милорду» – самой что ни есть «низменно» беллетристической лубочной книжке, зачитанной поколениями «простолюдинов».

Автор «Матвея Комарова, жителя города Москвы» видит в подобных книгах один из источников большой литературы. Существует немало популярных у историков литературы примеров, подтверждающих такую точку зрения: скажем, отношение Достоевского к «роману тайн» и попросту бульварному роману. Весь вопрос состоит в том, чему учится художник у беллетриста, а чему – беллетрист у художника и кто кому больше обязан.

Художнику необходимо быть осведомленным относительно психологии элементарного читательского восприятия, относительно простейших побуждений человека, углубившегося в книгу, потому что умение учитывать эту психологию и эти побуждения – один из необходимых элементов технологии любого писателя. Он должен наверняка знать, в каких случаях читатель (и какой читатель) испытывает напряжение, в каких утомляется, что кажется ему растянутым и т. д. Если художник при этом остается верен своему замыслу, такое знание не только не связывает его по рукам, а, напротив, обогащает его чувство формы.

Великие художники вдыхали жизнь в самые окостеневшие и истрепанные беллетристические схемы («истрепанность» – свидетельство того, что в этих схемах отлился определенный литературный опыт), распоряжаясь ими по-своему и властно понуждая читателя взглянуть на заключенные в них ситуации с новой стороны. При всем этом беллетристика остается для художника второстепенным предметом наследования.

Беллетристы, наоборот, не могли бы существовать, не эксплуатируя художественные ценности, созданные не ими, и если какое-либо достижение искусства стало их добычей – это свидетельствует об известном его моральном износе и постарении, о том, что пора двигаться вперед.

Кому нужна беллетристика? Всем и никому. Всем – потому что каждый беллетрист, хотя и пишет для специфически «своего» круга потребителей, в конечном счете играет на таких первичных эмоциях, которые составляют удел всех людей. А, в предельном смысле, – никому – потому что все эти наивные потребности читателя удовлетворяет и «строгое» – строгое с читателем – искусство, только возвышая их до уровня идейно и социально ценного интереса.

Однажды бросилась мне в глаза афиша – граждане приглашались на лекцию: «Как мы вступаем в межличностные отношения». Мало того что проблема поразительная (раньше, родившись на свет, – «вступали», да и все), но слово это – «межличностные» – как оно-то на афишу залетело? И все же, видимо, в этом слове, в этой неуклюжей кальке с англоязычного социологического термина и был сосредоточен момент зазывной, рекламный! Терминологическое словцо, конечно же, обещает посвятить в «науку» или «искусство» общения (сейчас все обращают в науку или искусство, возлагая главную надежду на умелость, навыки, секреты мастерства). Чему же мы ищем научиться, что потеряли?

И публицистика, и литература – от наибанальнейших до наивысших образцов – твердят сейчас о неотменимых правилах морального поведения. Те же афиши – на сей раз театральные – оповещают: «Чти отца своего», «Не сотвори себе кумира» и пр. «Дети» не вступают в распрю с «отцами», а прилежно готовятся к приемным экзаменам. Даже стиляг нет – их место снова заняли франты. Ведущим литературным персонажем становится тридцати-сорокалетний человек, более «отец», чем «сын». «Мебельное время» – говорит об этом текущем мимо нас времени «городской» писатель В. Маканин в отличнейшей повести «Отдушина». Возникает та ситуация, когда намечается разрыв между спокойным, едва ли не безмятежным знанием стабилизировавшихся наконец «норм» и неудовлетворительной жизненной практикой, из которой как бы что-то вынуто, удален духовный орган. И люди попадают на крючок, заброшенный объявлением о «межличностных контактах», потому что здесь им обещан разговор не о том, как должно жить вообще, а как справляться с повседневным житьем, – разговор не об идеалах, а о регуляторах.

На таких отстоявшихся этапах общей жизни литература, как известно, следит за подпочвенными сдвигами, за перемещениями и сползаниями пластов быта, иначе говоря, за процессами. В ней вырабатывается особая приметливость и чувствительность к мелочам, пропадает охота придумывать, шуметь, декламировать с авансцены. Спадает романтическая волна. Но инстинкт поэтического самосохранения подсказывает художнику, что беспроблемная эта жизнь – разлаживающаяся разве только от какого-то внутреннего трения и незаметного износа – должна от него, от художника, получить больший, чем когда-либо, смысловой заряд, драматическую рельефность.