По Достоевскому, сила, которая способна разомкнуть человека навстречу другому, имеет источник за пределами личных ресурсов. Она открывается тому, кто вступил на трудный путь самоотдачи, как радость, с виду беспричинная, не вытекающая из обстоятельств, а притекающая как бы из неповрежденного средоточия мира. В отчаянную минуту, заподозренный в отцеубийстве, только что пойманный в капкан тяжких улик, истомленный и униженный дознанием, Митя засыпает в избе, где его арестовали, на хозяйском сундуке, и видит сон, по своему колориту мучительно-страшный. Сновидение рисует ему голый и однообразный ноябрьский ландшафт (между тем как действие этой части романа происходит в ясные августовские дни) с падающим мокрым снегом, который, если вспомним «Записки из подполья», служит у Достоевского знаком уныния и сплошной безысходности. Митя мчится на тройке, как наяву он всего несколько часов назад подлетал к Мокрому в экстазе любовного самоуничтожения («… и исчезну!»). Но сейчас взгляд и душу его останавливает зрелище бедствия: деревенские погорельцы, иссохшие матери, голодный и озябший младенец, тянущий к нему ручонки. Отчего же, проснувшись, он «с каким-то новым, словно радостью озаренным лицом» произносит, обращаясь к своим мучителям: «Я хороший сон видел, господа»? Ведь в случае с Иваном такого рода картина пополнила бы собрание душераздирающих «фактов», предназначенных вызывать возмущение и толкающих к отвержению миропорядка.
Митина душа открывает в печальном зрелище посланную ей благодатную возможность выйти за пределы своего рока и своей муки к радости деятельного сострадания, что сродни уже изведанному Митей эротическому восторгу – как следующая ступень в жертве собственным «я» («… хочет он всем сделать что-то такое, чтобы не плакало больше дитё… сейчас же это сделать, не отлагая и несмотря ни на что, со всем безудержем карамазовским»). И добровольным принятием на себя общей вины перед обиженными Митя, по Достоевскому, восстанавливает «высший порядок», в какой-то точке возвращая бытие к таинственной радостной первооснове, «без которой нельзя миру стоять и быть».
Мы знаем, что «бунт» Ивана Карамазова производил неотразимое – угнетающее и провоцирующее – впечатление на многих и многих читателей от К. П. Победоносцева до А. Камю. В соседстве со столь пронзительной аргументацией Ивана не оказывается ли провозглашенная в романе мажорная тема космической радости лишь авторским идейным пожеланием, остающимся за пределами художественного пространства?
Но чтобы поверить, что в «Братьях Карамазовых» дело не ограничивается разногласием «pro» и «contra» а приводится к некоей итоговой истине, нет нужды искать в романе серию неуклонных умственных аргументов. Последнее произведение Достоевского, более чем другие, заслуживает наименования вселенной со своей смысловой завершенностью и со своим расставляющим все по местам разумом. Создатель такой вселенной – не ментор, а демиург, его истина не умозаключается, а усматривается в его творении, и в этом смысле к роману приложимы слова Зосимы: «… доказать тут нельзя ничего, убедиться же возможно». Сосредоточенный на малом пространстве мир «Братьев Карамазовых» – это наподобие Ноева ковчега, совокупность всего живущего – взрослых, детей, животных, – связанная виной и любовью и поставленная перед лицом неба, преисподней и земли. Одной и той же ночью в одно и то же событие вовлечены четыре брата, представляющие все человечество. Они как будто расходятся и разъезжаются в разные стороны, теряют между собой связь, но каждый, поступая по-своему и идя своей дорогой, тем не менее не может выпасть из мистериального круга родства и взаимоответственности.
Всё совершается под общим небом, физическим и метафизическим, при безмолвном, но исполненном смысла свидетельстве одних и тех же звезд: они тихо сияют Алеше с «яхонтового неба», когда он в радостных слезах повергается на землю, и они в невозмутимой вышине сопутствуют смятению Мити, когда он мчится в последний раз взглянуть на свою избранницу. Их мог бы тогда же увидеть из окна поезда торопящийся прочь от отцовского дома Иван, если бы не надвинувшийся на его душу мрак, не подавленность тяжестью страшного открытия: «Я подлец!» (поезд символически соответствует духу Ивана, как тройка – Мите; у Достоевского железная дорога – неизменная эмблема извращенных и отчужденных человеческих коммуникаций: покрытая их сетью земля, как толкуется о том в «Идиоте», близка к апокалиптической развязке). И уже безнадежно удален от простертого над ним неба и от сияния этих звезд Смердяков, устроивший свое нарочитое падение в подвал-«преисподнюю».
Под небом романа происходят ужасные и преступные вещи: убийство, унижение бедняка, смерть ребенка, разгул ревности и самолюбия, схватка из-за денег. Как же Достоевский рискует в эту омраченную и катастрофически накаленную среду внести мысль о том, что «жизнь есть рай» – здесь и теперь?
В романе сквозь пелену человеческих страстей и непотребных деяний мгновениями просвечивает «райская» первозданность вещественного и душевного мира. В наших глазах утверждается единственность и драгоценность каждой вещи («любите всякую вещь»), оличенность каждой твари («посмотри на коня… али на вола, посмотри на лики их… какая красота в его лике»), ежеминутная возможность возврата к невинности («луковка» Грушеньки), незапятнанность существа ребенка – все это, расположенное как бы на заднем плане событий, становится ключевым и мирообразующим благодаря ощутительной близости к безгрешной, всепримиряющей земле, о небесной красоте которой напоминают высокие минуты романа.
В «Братьях Карамазовых» эта «тайна гармонии и порядка» дана прикровенно, косвенно, но о ней, как о чем-то, с несомненностью явленном взору, Достоевский уже засвидетельствовал в «Сне смешного человека»: «Я видел Истину – не то что изобрел умом, а видел, и живой образ ее наполнил душу мою навеки…» Достоевский в принципе отличается от искателей «золотого века» в историческом прошлом и от изобретателей его в будущем; для него гармония на земле возможна потому, что заложена в основе мира, а «рай» есть изначально пребывающее и только благодаря этому достижимое в грядущем состояние. Художественно-этическая интуиция Достоевского неотделима от русского духовного движения к «всеединству», впервые философски оформленного младшим другом писателя Владимиром Соловьевым и впоследствии принесшего разнообразные плоды в литературе, искусстве, космологии. Созерцание всех элементов мира в их родственном согласии и любовном взаимопроникновении, уверенность в этой как бы гарантированной «от века» норме бытия питали самые максималистские надежды и Достоевского, и Соловьева на погашение всех конфликтов, преображение человечества и восстановление попранной земли. Не наша задача проследить здесь, как это настроение, поначалу озабоченное прежде всего небратским состоянием человеческого рода, постепенно переливалось в заботу о судьбе мирового вещества и в фантастические по дерзости проекты перестройки всего его состава. Важно, что у порога «русского космизма» (ученые Вернадский и Циолковский, художник Чекрыгин, писатели Платонов и Заболоцкий) наряду с Н. Федоровым – проповедником титанической идеи «регуляции природы» – стоят Достоевский с его образом земного рая и Вл. Соловьев с его идеалом космической красоты – Софии.
Если Достоевский и утопист, то удивительным образом пренебрегающий тем, за что держится утопическая мысль, – ее организационным пафосом. В «утопии» его все должно «устроиться само собой» и «вдруг», стоит только людям, как говорит в романе таинственный посетитель старца Зосимы, «психически повернуться на другую дорогу». Это, так сказать, поворот внутреннего ока, когда мир неожиданно предстает как строй, а человек – как ближний. Достоевский призывает поверить той искре восторга перед бытием, которая по временам вспыхивает в каждом сердце, – поверить ей больше, чем своим обидам и счетам к миру. Согласно этике «Братьев Карамазовых», обращенный в эту сторону человек станет адресовать вину за беспорядок и горесть жизни не кому-либо другому, а самому себе. Он не впадет в панглосовское благодушие, он останется мучим страданием, – но не так, как Иван, у которого энергия сочувствия отделяется от наглядного предмета жалости и целиком переливается в абстрактное негодование, а так, как Алеша, который, не рассуждая и откликаясь словно на посланный именно ему зов, встает между бедствующим человеком и источником его беды (характерно, что возмутительные и скорбные «факты» из коллекции Ивана все без исключения относятся к прошлому либо к дальним краям; они едва ли не намеренно изъяты из сферы достижимости и деятельной помощи, а потому нагнетают отчаяние). Взять на себя вину сверх меры за каждое проявление жизненного раздора, возникающее на твоих глазах, это значит упразднить вражду взаимных счетов, это и значит любить деятельно, создавая вокруг себя все расширяющийся очаг «райского» преображения жизни. Поэтому афоризм Зосимы, загадочный для сознания, настаивающего на справедливом дележе: «Всякий перед всеми за всех и за все виноват», – расшифровывается не в смысле приговора человечеству, скованному чередой взаимных злодеяний и неизбежного возмездия, а как заповедь, мобилизующая добрую волю каждого в отдельности и всех вместе.
