Так или иначе, во второй раз главный герой настоящей книги отправился в Италию 20 сентября 1972 года, провёл там без малого две недели, но к дневнику вернулся лишь три месяца спустя, 23 декабря, дав до обидного краткий очерк своего масштабного путешествия. За это время он побывал не только на Апеннинском полуострове, но также в Бельгии, Люксембурге и Франции. В первой стране он посетил, как минимум, Брюгге и Брюссель, где, в частности, наведался в дом-музей Эразма Роттердамского (rue du Chapitre, 31), расположенный в Андерлехте – одной из девятнадцати коммун, образующих столичный регион. Тарковский чрезвычайно интересовался жизнью и творчеством «князя гуманистов», потому воспользовался случаем.

Заметим, что этот дом был «назначен» музеем голландского мыслителя. Здание принадлежало другу Эразма, который лишь останавливался здесь проездом в 1521 году. По одним источникам учёный провёл в нём около пяти месяцев, по другим – значительно меньше. Иными словами, он не жил здесь на постоянной основе, и при его скитальчестве подобных домов в Европе можно насчитать немало.

В Бельгии Тарковский, страстный любитель живописи и коллекционер редчайших импортных альбомов, не мог не сходить в художественные музеи. Он смотрел картины Ганса Мемлинга, Яна Ван Эйка и Питера Брейгеля Старшего, чья работа «Охотники на снегу» или «Зима»[83] занимает важное место в только что законченном «Солярисе». Кстати сказать, по воспоминаниям[84] Михаила Ромадина, не в смысле цитат, но в плане композиции в этой ленте за живописный ориентир Андрей принял полотна Витторе Карпаччо – его многочисленные набережные Венеции, которые режиссёр некоторое время назад наблюдал воочию, а также картину «Святой Себастьян» Антонелло да Мессины. Влияние последней в фильме заметить не удастся – фигура пронзённого стрелами святого в коридоре станции не появляется, но это был важный для Тарковского образ, визуализацию которого можно увидеть на рисунках Ромадина к «Солярису».

На композиционные решения Брейгеля Андрей будет опираться и в следующей ленте «Зеркало», на которую уже вполне могла повлиять упомянутая бельгийская прогулка. Заметим, что воочию полотно «Охотники на снегу» режиссёр так и не увидел, поскольку оно выставлено в Музее истории искусств в Вене. Какие именно экспозиции посетил Тарковский, трудно сказать, но, почти наверняка, не обошёл вниманием брюссельские Королевские музеи изящных искусств.

Во Франции Андрей вновь оказался в Париже, который, как и прежде, вызвал восхищение: «[Город] прекрасен. В нём чувствуешь себя свободно: ни ты никому не нужен, ни тебе никто». Удивительные слова, если принять во внимание будущую судьбу режиссёра и то, какую роль столица Франции сыграет в его жизни и смерти. Словно именно там-то он нужен и был, там и нашёл последний приют.

Однако вернёмся к Италии. Нужно сказать, что теперь страна Тарковскому «не понравилась… То ли из-за компании, то ли потому, что на этот раз она показалась сладкой, открыточной (мы были в Сорренто и Неаполе). Рим же меня потряс. Это поразительный город. Если на срезе других городов заметны годовые кольца, то в нём – лишь кольца десятилетий, а может быть, даже эпох».

Режиссёр написал всего несколько предложений, но за ними стоит множество событий. Огромная делегация кинематографистов из СССР прибыла на дни советского кино в Сорренто. Слова Андрея про плохую компанию немного удивляют: может сложиться впечатление, будто они летели вчетвером с Герасимовым, Озеровым и Храбровицким. Бондарчук, кстати, тоже был. Но ведь на самом деле в группу входили и близкий институтский товарищ Тарковского Василий Шукшин с супругой, и Иннокентий Смоктуновский, которого режиссёр ценил и неоднократно собирался привлечь к работе, хотя до дела дошло только в «Зеркале». Вновь его сопровождали Наталья Бондарчук и Донатас Банионис, они вместе представляли «Солярис». Были актрисы Лариса Голубкина, Вия Артмане, Маргарита Володина, Инна Макарова[85], Людмила Гурченко, которые хоть Андрея и мало интересовали, но вряд ли могли вызвать резкую идиосинкразию. Присутствовал Леонид Гайдай, к нему Тарковский относился скептически, Юрий Ильенко, к которому – скорее хорошо. Был Марлен Хуциев, с ним у Андрея сложились непростые отношения. С одной стороны, режиссёрскую практику он проходил на его картине «Два Фёдора» (1958), а потом ещё и снимался в «Заставе Ильича» (1964). Но позже Хуциев попал в художественные советы, рассматривавшие картины Тарковского, и они перестали общаться[86]. Поехал Сизов. Из тех, кого Андрей сильно недолюбливал, присутствовал ещё, пожалуй, Станислав Ростоцкий. Названные – это далеко не полный состав делегации. Компания была огромная и включала в том числе вполне «рукопожатных» для режиссёра людей. Но обо всём по порядку.

На этот раз группа прилетела не в Рим, а в Неаполь. Впрочем, осмотр самого города был запланирован не на первый день визита, потому о нём поговорим чуть позже. Вообще, культурная программа советских гостей была чрезвычайно насыщенной. Тем удивительнее, что Тарковский в дневнике не удостоил её никакого комментария.

22 сентября делегация отправилась в Помпеи. Имеется в виду, безусловно, не существующий поныне город Италии, а притаившийся внутри него один из крупнейших памятников древнего мира – останки поселения, история которого началась в IX веке до н. э. и закончилась из-за извержения Везувия 24 августа 79 года.

О судьбе Помпей до катастрофы достоверно неизвестно почти ничего, хотя бытует ряд весьма правдоподобных домыслов. Некогда здесь жили самые разные древнеитальянские племена, но на постоянной основе обустроились конкретно оски. Позже городом владели этруски, греки, самниты, римляне, и всегда Помпеи занимали высокое положение – место слыло богатым, было наполнено храмами, манило аристократию. Объясняется это, в первую очередь, его географическим положением на Аппиевой дороге, идущей из Рима на юг, ключевом торговом пути всего полуострова.

Как водится, чрезмерный достаток культивировал разврат и жестокость. Забегая вперёд, скажем, что эротические рисунки сейчас являются одной из самых известных достопримечательностей Помпей, делегации кинематографистов они были предъявлены. Об этом в своих воспоминаниях пишет, например, Банионис[87]: «Мы знали, что там можно посмотреть фрески с неприличными сценами. Наша советская группа была разделена на две части по половому признаку, то есть на мужскую и женскую. Первыми „запустили“ поглядеть на пикантные фрески, как и полагалось, женщин, а мы, мужчины, остались ждать. Вия Артмане, выйдя, спокойно произнесла: „Там нет ничего нового“. Когда туда попали и мы, режиссёр с Украины Юрий Ильенко, посмотрев фрески, сказал: „Ну что тут все говорят – фрески, фрески. Вот у нас в Москве на Казанском вокзале в мужском туалете – вот там уж фрески так фрески!“»

Что до жестокости, то помпейская арена стала одной из крупнейших площадок гладиаторских боёв. В «Анналах» Тацита описаны события 59 года, когда сражение «идущих на смерть» переросло в масштабную поножовщину на улицах. В результате случилось неслыханное – сенат не только наказал виновников, но и запретил кровавые зрелища сроком на десять лет. Впрочем, решение сената было отменено уже спустя три года.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.