В творчестве многих режиссёров есть фильм, уходящий корнями в детство. Вот и «Дерево для башмаков» выросло из историй, которые маленькому Эрманно рассказывал его дедушка. Через несколько десятилетий они обрели плоть, форму, и вот уже главный герой по имени Батисти излагает страшные сюжеты другим персонажам ленты, что придаёт ей классическую форму, утвердившуюся ещё до того, как Боккаччо начал писать «Декамерон».

В течение трёх часов картина демонстрирует зрителям один год жизни крестьян из небольшой деревушки возле Бергамо. Их быт и традиции представлены столь педантично, что принципы неореализма оказываются в долгу. Ольми снимал не профессиональных артистов, а настоящих сельских жителей. Они используют свой скарб, аутентичные инструменты, говорят не по-итальянски, но на бергамском диалекте восточноломбардского языка. Весь этот недюжинный документальный реализм оказался даже избыточным для кино. Режиссёр получил за него порцию критики и был вынужден сделать версию фильма на базовом итальянском языке. Теперь же первоначальный вариант выглядит выигрышнее. Зритель будто бы попадает на экскурсию или перемещается на машине времени. Лишь по прошествии лет выясняется ещё одно обстоятельство, делающее эту работу бесценной: в ней сохранился обширный культурный слой, который в современной Италии время не пощадило. «Дерево для башмаков» стало копилкой народной мудрости и историй, поверий и знаний. Всё это тем ценнее, чем меньше отношения имеет к современной жизни. В XXI веке обсуждение того, почему куриный помёт лучше навоза, как разделать и закоптить свинью, как избавиться от глистов с помощью того, что можно легко найти в земле, имеет не практический, а потусторонний смысл. Но ведь герои картины – такие же люди, как зрители, только жившие чуть раньше и при других обстоятельствах. Таким образом, Ольми ставит вопрос о том, что такое человек.

Мир персонажей прост и жесток, а потому для них важны шокирующе тривиальные вопросы. Например, почему пара женится рано утром, а не в полдень, как заведено? Впрочем, нетрудно догадаться, что в традиционном обществе это имеет огромное значение. В конце концов, именно подобная «мелочь» – срубленное у реки дерево – губит жизнь семьи главного героя. Существенным подспорьем в том, чтобы зритель не перепутал важное с малозначительным, становится монументальная органная музыка Баха, придающая происходящему дополнительную весомость.

Звуковое оформление ленты заслуживает отдельного разговора. Особо примечательны те моменты, когда возникает очевидная связь и взаимопроникновение между фонограммой и визуальным рядом. Тем читателям, кто соберётся посмотреть картину, стоит обратить внимание на сцену с патефоном, а также на эпизод с салонным пианистом.

В «Дереве для башмаков» сюжет почти отсутствует, события развиваются медленно и вяло. Когда Ольми приступил к съёмкам, у него не было ни сценария, ни даже плана, и это сыграло решающую роль – получился фильм-созерцание. Лента демонстрирует не только деревенский уклад, но также городской и монастырский, а контрапункты возникают из их соотношений, а вовсе не в результате действий персонажей.

Следующий наш герой – Этторе Скола – один из крупнейших не только итальянских, но и европейских режиссёров XX века. Он написал без малого сотню сценариев, снял сорок картин. Но если выбирать лишь одну из них, то остановиться хочется на его «французской» ленте «Новый мир» (1982). В основе фильма лежит культовый роман Катрин Ригуа «Ночь в Варенне», потому в некоторых странах картина выходила в прокат под этим названием. Действие происходит в Париже, а также в упомянутом французском городке[57] и его окрестностях. В центре сюжета загадочное бегство или похищение короля Людовика XVI, которое заканчивается его арестом, превратившим Варенн в точку, где 21–22 июня 1791 года произошло ключевое событие Великой французской революции. В общем, ничто в этой картине не выдаёт итальянского кино, не помогает даже участие Джакомо Казановы в качестве персонажа. Хотя производство обсуждаемого головокружительного литературно-исторического приключения итало-французское. Действие разыгрывает целое созвездие актёров первой величины – американец Харви Кейтель, итальянец Марчелло Мастроянни, француз Жан-Луи Трентиньян, немка Ханна Шигулла… Последняя, кстати, определённо входила в число актрис, чрезвычайно подходящих для фильмов Тарковского. Её органичность в высокохудожественном и интеллектуальном кино самой разной природы оценило и использовало множество режиссёров. Тем удивительнее тот факт, что Андрей, видевший её на экране неоднократно, никогда не рассматривал Шигуллу в качестве кандидата на ту или иную роль вплоть до самой последней своей картины, о чём мы ещё поговорим. А вот продюсером фильма Сколы выступал Ренцо Росселлини, сын великого мастера, который неоднократно возникнет в судьбе Тарковского.

Даже среди множества выдающихся лент, рассмотренных в этой главе, «Новый мир» выделяется отточенным сценарием и превосходными диалогами. Вместе с режиссёром над сюжетом работал Серджо Амидеи – патриарх итальянского кино – на несколько поколений старше Сколы. Картина венчает фильмографию сценариста, в которую, из числа обсуждавшихся, входят также «Рим – открытый город», «Призраки Рима» и многие другие ленты. За свою жизнь Амидеи написал почти сто сценариев, став одним из наиболее заслуженных сценаристов Италии. Едва ли не единственный человек, которого в этом смысле можно поставить рядом с ним – это Тонино Гуэрра. Так или иначе, у Серджо завидная творческая судьба, коль скоро такая картина, как «Новый мир», посвящена его памяти.

Особую любовь зрителей снискал фильм Сколы «Бал» (1983), действие которого проходит на танцевальной площадке, существующей будто бы вне времени. В эпизодах бесконечного пластического действа режиссёр представляет полвека истории Франции – с 1936-го по 1983 год. Лента стала, пожалуй, самой успешной работой Этторе, но вот в чём парадокс: по большому счёту всё, что восхищает в ней, не имеет никакого отношения к кино, а находится в сфере сценического искусства. Собственно, в основу картины лёг парижский спектакль театра Жана-Клода Пеншена.

Этот разговор можно было бы длить сколько угодно, и здесь мы прерываем его не столько по какой-то определённой причине, сколько волевым усилием, упомянув ряд режиссёров и фильмов, которые будут иметь значение в дальнейшей истории. В любом случае, некое введение в итальянскую кинокультуру в настоящей книге было необходимо, ведь её частью станет и «Ностальгия».

1970 – 1 августа 1974 (20 сентября – 2 октября 1972 и 25 апреля – 1 мая 1974).

Франция (Париж, Канны), Швейцария (Локарно, Берн), Бельгия (Брюгге, Брюссель), Люксембург, Франция (Париж), Помпеи, Сорренто, Неаполь, Везувий, Рим, Германия (Потсдам, Дрезден, Берлин), Капри, Рим, Неаполь.

Несостоявшиеся международные проекты. «Любимые» Герасимов, Эйзенштейн и Бондарчук. Прокат «Андрея Рублёва». Кино как базовое искусство. Художественное образование Тарковского.

Вернёмся, наконец, к Тарковскому, чтобы более уже не отвлекаться от него надолго. Из 1962 года, в котором мы встречались с режиссёром в прошлый раз, перенесёмся на восемь лет вперёд, в 1970-й. За это время он снял «Андрея Рублёва», позади существенная часть работы над «Солярисом», хоть на экраны картина выйдет только в 1972-м. Режиссёр развёлся с первой женой, Ирмой Рауш, и женился на Ларисе Кизиловой, взявшей фамилию мужа. Удивительно, но в своих воспоминаниях[58] Александр Гордон утверждает, будто с самого начала не верил в долгосрочность союза своего друга с Ирмой и удивлялся, что он просуществовал семь лет.

Уже побывав в Венеции, Тарковский добавляет «итальянскую ноту» в картину «Андрей Рублёв». В заключительной новелле, когда Бориска предъявляет готовый колокол князю, тот приезжает в сопровождении свиты, а также, внезапно, двух заграничных гостей. Диалог последних при этом не переводится даже субтитрами, а жаль, поскольку он чрезвычайно примечателен. Князь, с нескрываемой гордостью, указывая на юного литейщика, сообщает[59] итальянцам: «Вот какие у меня всем заправляют!» В данной реплике слышится советская гордость, слова из «Песни о родине»: «Молодым – везде у нас дорога».