Далее между делом Андрей упомянул, что «20-го [сентября] должен ехать в Италию». Его смущал состав делегации: «Страна хорошая, но компания – отвратительная: [Сергей] Герасимов, [Юрий] Озеров, [Даниил] Храбровицкий… Есть смысл ехать, решив ни о чём с ними не разговаривать. Просто улыбаться и говорить о пустяках».
Первое имя на страницах «Мартиролога» станет нарицательным: «Я всё-таки Тарковский, а Тарковский один, в отличие от Герасимовых, которым несть числа», – напишет режиссёр 29 января 1973 года, хотя в начале шестидесятых он вполне по-доброму отзывался о мэтре. Дело тут вовсе не в прямом конфликте, который тоже имел место. Этот человек воплощал для Андрея образ всего худшего в отечественных фильмах. Да, с одной стороны, он сам заявлял, что делает «советское кино», но каким Тарковский его видел? Многие ли согласись бы назвать его произведения советскими, если вкладывать в этот эпитет больше смысла, чем «выпущенные на отечественной киностудии»?
Справедливость упомянутой оценки нетрудно поставить под сомнение. К чести Сергея надо заметить, что он относился к молодому коллеге значительно лучше. Бесспорно другое: два режиссёра представляли собой разные полюса кинематографа. Именно разные, а не противоположные, поскольку таких полюсов множество и порой они соотносятся друг с другом витиеватым образом. Тем более удивительно, что по воспоминаниям[79] Натальи Бондарчук, злые языки уверяли Андрея: дескать, Герасимов «ворует» из его фильмов. Очень странно. Во-первых, чтобы разубедиться, достаточно даже поверхностного сравнения работ двух мастеров. Во-вторых, художественный метод главного героя настоящей книги вряд ли допускает возможность вероломного заимствования. Поразительно другое: сам Тарковский, похоже, в это искренне верил.
Однако было и то, что загадочным образом объединяло полярных мастеров. Например, Анатолий Солоницын. Начиная с «Рублёва», Андрей предполагал участие Солоницына в каждой своей картине, в том числе и образ Горчакова в «Ностальгии» будет писаться под него. А уж сколько ролей предназначались Анатолию в неснятых фильмах режиссёра! Но также и Герасимов специально для Солоницына писал главную роль в ленте «Любить человека» (1972) и даже признавался[80], что если бы тот не смог сниматься, то картины бы не было. Проверить это уже невозможно, артист принял участие в этой работе к удовольствию множества зрителей. Что же касается взаимоотношений на площадке, то, несмотря на то, что мемуары Сергея и Анатолия наполнены взаимными дифирамбами, не всё было гладко.
Сам же Солоницын идентифицировал себя исключительно в качестве «артиста Тарковского», находя в этом едва ли не предназначение. Безусловно, он принимал и другие предложения – в конце концов, нужно было кормиться, ведь Андрей так мало работал – но всякий раз Анатолий переживал, как отреагирует его мастер. Не прогневается ли? Кстати сказать, это касалось и иных «любимых актёров». Маргарита Терехова, например, очень близко к сердцу приняла, когда Тарковский крайне резко высказался о её участии в фильме «Д’Артаньян и три мушкетёра» (1978). Что же касается Солоницына, то его переполняли особые опасения после съёмок в картине Николая Губенко «Из жизни отдыхающих» (1980). Так или иначе, в следующей ленте своего мастера Анатолий уже сниматься не будет.
В неприятии Тарковским Герасимова имел место и личный момент, связанный с «Рублёвым». Сергей тогда не помог, хотя младший коллега на него очень рассчитывал. Для того, чтобы надеяться на участие мэтра, вновь имелись не только профессионально-цеховые основания: много лет Андрей дружил с приёмным сыном Герасимова – писателем Артуром Макаровым. Тарковский высоко ставил его прозу, но впоследствии они тоже разошлись бесповоротно.
То, что Сергей не оказал помощь – неоспоримый факт. Впрочем, он никак и не навредил фильму, не нанёс такого урона, как, скажем, Григорий Александров «Зеркалу», заявивший, что «это не то направление, которое надо поддерживать». «Вина» Герасимова – лишь неучастие. Но, опять же, довольно быстро Тарковский убедил себя, будто именно Сергей – главный виновник того, что «Андрей Рублёв» лёг на полку. Дескать, он – один из наиболее влиятельных советских кинематографистов – интриговал и специально старался погубить эту работу, движимый завистью. Причина зависти казалась совершенно очевидной: вновь итальянские события! Картина «Люди и звери» тоже была в программе Венецианского кинофестиваля, и там мэтр с треском проиграл вчерашнему студенту!.. Дополним: вчерашнему студенту ВГИКа, который с 1986 года будет носить имя Герасимова.
На самом деле, с «Рублёвым» больше всех помог Козинцев, которого Тарковский называл своим «единственным и верным покровителем»[81]. Эпитет «единственный» выбран, быть может, сгоряча, после того, как учитель Андрея, Михаил Ромм, тоже не поддержал его работу, чего ученик не смог забыть никогда. Конечно, на самом деле режиссёру в борьбе за эту картину помогали очень многие. Особенно заметным было участие Евгения Суркова, а также искусствоведа и философа Георгия Куницына, который, помимо прочего, организовал встречу Тарковского с Леонидом Ильичёвым – крупным партийным деятелем, секретарём ЦК КПСС, председателем идеологической комиссии и заместителем министра иностранных дел. По сути, именно Ильичёв являлся «автором» хрущёвской антирелигиозной кампании, что, казалось бы, вряд ли позволяло рассчитывать на его одобрение духовного кинематографа Андрея. Однако, в отличие от большинства крупных советских управленцев, Леонид был человеком высокообразованным – философом, педагогом и действительным членом Академии наук, потому упомянутая встреча имела большое значение и множество последствий.
Сурков тоже был рад помочь всегда, и делал это неоднократно: лоббировал выход «Рублёва» где мог, передавал письмо режиссёра Брежневу, сам писал в ЦК, устраивал специальный показ фильма для комиссии, в которую, кстати сказать, входил и Ермаш. Последнему, заметим, картина тогда понравилась, но Госкино в то время ещё возглавлял его предшественник Романов. Сурков пытался организовать выпуск ленты так, чтобы избежать общего обсуждения, которое было бы весьма болезненным для Тарковского. Впрочем, обсуждение состоялось, и именно на нём Ромм не поддержал своего ученика.
Не лучше чем к Герасимову, Тарковский относился к покойному Эйзенштейну, всячески отвергая и порицая его «монтаж аттракционов». Здесь вновь имелась и личная причина: когда «Рублёва» не выпускали на экраны, заявляя, в частности, об излишнем натурализме, Андрей приводил начальству пример «Броненосца „Потёмкина“» (1925) с его легендарными сценами, показывающими червивое мясо или вытекающий глаз. Приходится признать, сам Тарковский был не чужд приписываемой им коллегам зависти. Почему Эйзенштейну можно, а ему нельзя? Примечательно, что директором курсового фильма Андрея и Александра Гордона «Сегодня увольнения не будет» являлся Александр Котошев – администратор многих работ Эйзенштейна, включая «Броненосец „Потёмкин“», «Стачку» (1924), «Октябрь» (1927) и другие.
Тарковский не всегда озвучивал этот вопрос – почему другим можно, а ему нет? – но стоял он для режиссёра постоянно и остро, особенно если дело касалось хороших знакомых. Когда Отар Иоселиани и Андрей Кончаловский начнут жить и работать за рубежом, у них с этим, казалось бы, возникнет гораздо меньше проблем. Тарковский станет сильно переживать и по этому поводу. Однако особенно вопрос «справедливости» беспокоил режиссёра в связи с Сергеем Бондарчуком.
Наталья Бондарчук в ходе упомянутой поездки на Апеннинский полуостров записала в дневнике[82]: «Дала интервью итальянскому телевидению, говорила об отце, Герасимове и Тарковском. „Их объединяет интерес к жизни человеческого духа“, – может быть, наивно пыталась я объединить трёх таких разных художников». Вряд ли это более наивно, чем их резко противопоставлять. В натянутых отношениях с Сергеем тоже периодически возникали личные мотивы: в своё время Бондарчук не возьмёт на свой актёрский курс во ВГИКе Ольгу Кизилову, падчерицу Тарковского. С другой стороны, ситуацию обостряли отношения Андрея с его дочерью.
